Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Впрочем, и относительно других примеров нужно сказать, что момент движения играет большую роль. Плоскость, заканчивающаяся закруглением, естественно, дает больше движения, чем ровная плита, и т. д. Я еще вернусь к этой теме по другому поводу.

Serlio . Op. cit. Lib. IV.

Связки полуколонн и пилястр были известны уже в пору расцвета Ренессанса.

Serlio. Op. cit. Fol. 119 Не возникла ли эта форма после переделок Перуцци? Летаруйи, кажется, не согласен с этим (Le Vatican I. Cour du Belvedere. PI. 11).

Вазари. Т. IV. Моска. С. 504.

Овалы здесь заключены в тесные прямоугольники.

Как известно, они имеются уже на коврах Рафаэля (сделанных по старым образцам); в 1562 году руководство к конструкции витых колонн дает Виньола 19.

К сожалению, в более позднее время страсть к декорированию так изменила внутреннее убранство зданий, что впечатление от этого контраста исчезло.

Сравните аналогичные части верхнего и нижнего этажей, например углубления над главными нишами, напоминающие слуховые окна: внизу — продолговатые; вверху — квадратные с вписанным кругом. Более полного успокоения нельзя себе представить.

Ощущение беспокойства усиливается тем, что поля стен заполняются попеременно то двумя, то тремя окнами (нишами), расположенными друг над другом; таким образом, в заполнении поверхности стены отсутствует согласованность.

В расположении колонн, которое предложил для фасада собора Св. Петра Рафаэль, есть движение, но еще нет ритма.

Только он хотел построить ее из дерева, а не из камня.

Дворец Массими алле Колонне Перуцци не относится к данному случаю, поскольку здесь изгиб фасада был обусловлен направлением улицы, а не эстетическими соображениями.

Вазари не упускает случая указать на новый мотив, говоря о Сангалло: «В квартале Банко Антонио пристроил фасад к старому римскому Монетному двору, закруглив его на углу с отменнейшим изяществом, что было признано вещью удивительной и трудной…» (Т. IV.A. да Сангалло. С. 62).

Изогнутых дворцовых фасадов Рим не знает; но в других местах они, конечно, встречаются.

«Мадонна с четырьмя святыми» (Дрезден): овальный медальон с венком из листьев.

Совершенно живописная «Мадонна ди Фолиньо» Рафаэля 20характеризуется еще правильной окружностью нимба (Rumohr. Op. cit. Bd. III. s. 565).

Фигуры коней у основания лестницы Дж. делла Порта вновь поставил на прямоугольный цоколь (1583); форма постамента статуи Марка Аврелия, очевидно, связана с площадью, которой уже тогда предполагали придать овальную форму.

Serlio. Op. eie. Lib. V. Fol. 204.

Готовый манускрипт Альберти показывал Папе Николаю V в 1452 году. Первое издание: Флоренция, 1485.

Этот род пропорциональности раньше других исследовал Август Тирщ (Thiersch), показав ее самым удивительным образом на античных памятниках. Его в высшей степени ценные рассуждения можно найти в справочнике по архитектуре, изданном Дурмом, и др. (Handbuch der Architectur. Bd. IV). Эту теорию следовало бы дополнить лишь принципом обратной пропорциональности. Я надеюсь еще вернуться к этой теме в другой связи.

См. об этом в IX книге.

Все рассуждения Альберти совершенно независимы от Витрувия, который определял «proportio» таю «Пропорциональность представляет собой соответствие (comraodulatio) в размерах условленного отрезка частей всего здания со всем сооружением в целом: из этой пропорциональности получается закон соразмерности» (Витрувий. Об архитектуре. Кн. III. Гл. I. С. 77) 27.

Например, вопиющая несоразмерность боковых стен галереи Фарнезе. Хочется сказать, что стена не может «переварить» изображения.

«…Мы можем сказать так. Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, — отвечающие строгому числу, ограничению (finitio) и размещению, которых требует гармония (concinnitas), то есть абсолютное и первичное начало природы» (Альберти… Т. I. Кн. IX. Гл. V. С. 318).

Goller A Zur Asthetik der Architektur. 1887; Entstehung der architektonischen Stilformen. 1888.

Также мне представляется ошибкой то, что Геллер видит здесь аналогию со случаем восприятия слишком часто повторяемой мелодии, становящейся в конце концов избитой. Против такого факта возразить нечего, но нельзя столь поверхностно сопоставлять архитектурный стиль с мелодией. Если уж сопоставлять, то только с музыкальным стилем, который внутри себя допускает бесконечное множество образований.

Единственный ответ (на который вряд ли кто-нибудь решится) — объяснить новый стиль как необходимую реакцию против старого. Таким образом, можно в гегелевской манере прийти к эволюции, в которой решающим моментом является противопоставление, антагонизм. Однако история искусства вряд ли подчинится философскому построению, которое вынуждает извращать факты, — как в случае, когда взаимоотношениями абстрактных понятий объясняется история философии.

См. меткие замечания Шпрингера (Springer A Bilder zur neueren Kunstgeschichte. 2. Aufl. Bd. II. S. 400).

До сих пор я касался этой темы в моей диссертации: Prolegomena zu einer Psychologie der Architectur. Műnchen, 1886 (на правах рукописи) 30.

Lolze Н. Geschichte der Asthetik in Deutschland. 1868; lotze H. Microcosmos. 3. Aufl.; Viseber R. Das optische Formengefuhl. 1872; VolkeltJ. Der Symbolbegriff in der neuesten Asthetik. 1876 31.

См. мою «Психологию архитектуры» (S. 50), а также: Semper G. Stil. Bd II. S. 5 м.

Следует обратить внимание и на то, что Рафаэль разработал свою тему в вертикальном, а Карраччи — в горизонтальном формате.

Флорентийцы очень долго оставались сдержанными, строгими, умеренными, чуждыми аффектов мастерами. В Венеции победило наслаждение бытием. Ломбардцы же предпочитали нарядность и грацию.

Springer A Raffael und Michelangelo. 2. Aufl. Bd. II. S. 247. Ср. статью Хенке (Henke) «Die Menschen Michelangelos im Verhaltnis zur Antike» и (о Сикстинской капелле): Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Bd. VII.

Burckhardt. Cicerone. Bd. II. S. 434.

Мотивы капеллы Медичи подготовлены, даже предвосхищены обнаженными фигурами на парусах Сикстинской капеллы. Ср. «Вечер» с фигурой, находящейся между Кумской сивиллой и Исайей (слева). Луврские «Рабы» вновь передают то же самое настроение. Финальной концепцией Микеланджело было абсолютное бессилие тела, состояние совершенного безволия (Флорентийская пьета и пьета Рондапини).