Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Geyműller H. Ibid.

Ср. с подобным же явлением в живописи (темный фон).

Ranke. Pabste. Bd. I. S. 317.

Здесь можно заметить, что такое изменение в положении художников наблюдалось и в целом. Они выдвинулись в Риме на первые места в обществе, стали cavalieri, избирались для дипломатических поручений. Многое в их стиле это делает более понятным.

По выражению Скамоцци, «tenghino del grave i palazzi [от дворцов исходит некая величавость]».

По крайней мере в Риме. Ср., напротив, двор палаццо Питти работы Амманати во Флоренции и двор Пеллегрино Тибальди в миланском Дворце архиепископа.

Характерна нерасчлененность дворца Ангвиллара Амманати во Флоренции, который, в общем, точно повторил тип палаццо Лардарель.

До чего хотели бы дойти мастера в этом отношении, можно судить по идеализированным современным рисункам. Я вспоминаю одно изображение палаццо Сальвиати в галерее Дориа, приписываемое Пуссену, где эта часть непомерно вытянута вверх вопреки действительности. Таким образом было достигнуто впечатление величественности.

Виньола, однако, дал им еще один собственный маленький карниз, на который они могли опираться (палаццо Фарнезе в Пьяченце).

Подготовлено бегло-метрическим размещением окон на боковых фасадах палаццо Фарнезе.

Обыкновенно отдельные помещения piano nobile [бельэтажа] занимали часть расположенного выше полуэтажа. Нужда в небольших помещениях, по свидетельству Серлио, появлялась зимой, — их легче было отапливать. См.: Burckhardt. Renaissance. S. 213.

Вертикальные швы уничтожены также в рустованном цоколе. Теперешнюю форму аттика в любом случае нельзя приписать Рафаэлю. Вообще, им ли задуман аттик?

Без руста: маленький дворец Спада на виа Капо ди Ферро и дворец Виньолы на пьяцца Навона. Джулио Романо не удалось решить эту проблему. Его слабое место — пропорции.

Burckhardt. Cicerone. Bd. II. S. 208.

См. об этом несохранившемся здании выше, во Введении. Реставрация у Летаруйи (III. 346). У Геймюллера (Rafaello) яснее, чем у Летаруйи, выступают черты, свойственные ренессансу. Арки внизу — значительнее, главный этаж не так подавляет, венчающий карниз выделен резче.

Авторство не везде твердо установлено.

Флоренция никогда не отказывалась от самостоятельных форм окна. Только Амманати пытался ввести там новшества после своего пребывания в Риме; но при сооружении палаццо Питти он все же вынужден был приспособиться к старым формам.

Вазари: Микеланджело «сделал… для палаццо деи Медичи модель» коленопреклоненных «(ginnocchiati) окон для угловых помещений» (Т. V. Микеланджело. С. 307).

Ricci. Op. cit. Lib. III. P. 45. Ввиду усилившегося обращения экипажей потребовалось и расширение улиц, что, естественно, должно было очень сильно повлиять и на формы фасадов.

Скамоцци требовал для дворцов обширного пространства затем, чтобы кортежу можно было при въезде развернуться (Op. cit. Lib. I. Р. 241).

Обмуровка на главном и заднем фасадах была задумана позже.

Вазари: «…одним взглядом можно было окинуть двор, фонтан [„Фарнезский бык“], улицу Джулиа и мост, а также красоты второго прекрасного сада вплоть до другого входа» (Т. V. Микеланджело. С 332).

Вазари. Т. V. Т. Дзуккеро. С. 236.

Иллюзорное увеличение пространства входило, очевидно, и в намерения Содомы, когда он писал Роксану 48. Изображение лишено рамы, даже парапета внизу, и непосредственно касается пола. Границу образует очень маленькая балюстрада, — в высшей степени неприятное впечатление.

Как в церковных интерьерах, так и здесь пространство в целом остается темнее, чем в эпоху Ренессанса.

Burckhardt. Cicerone. Bd. II. S. 277.

Scamozzi. Op. cit. Lib. I. P. 305.

Теоретическое разграничение уже у Альберти 49. Ср.: Burckhardt. Renaissance. S. 247.

«…Мне особенно хотелось бы, чтобы весь наружный вид и расположение зданий — это придает всякому зданию особую прелесть — были совершенно светлые и ясные, с широким кругозором, обилием солнца и вполне здоровыми дуновениями воздуха… Пусть все улыбается приходящему гостю и приветствует его» (Альберти. Т. I. Кн. IX. Гл. II. С. 310).

См. много раз уже упомянутое исследование Геймюллера «Raffaello Sanzio studiato come architetto…».

Изображения: Ferreria. I. 13; Baltard. Paris. Большую часть названных здесь и ниже вилл можно найти у Персье и Фонтена (Perder, Fontaine. Choix des plus belles maisons de plaisance de Rome etc. Paris, 1809). Затем следует указать известные коллекции гравюр Дж Дж Росси и Дж Б- Фальды, существующие под разными названиями.

На севере обыкновенно называется «salle a l'italienne».

Проект Капраролы, сделанный Перуцци, тоже предлагает пятиугольный план (см.: Redtenbacher R. Mitteilungen aus der Sammlung arch. Handzeichnungen der Offizien. I. 1875). Он, вероятно, со своей стороны, опирался на старую крепость, которую возвел А. да Сангалло (Вазари. Т. IV. А. да Сангалло. С. 57).

Работы Пирро Лигорио, стоящего близко к А. да Сангалло. Здесь можно сопоставить, прежде всего, вестибюль — с садовой галереей палаццо Саккетти.

Серлио метко говорит, что в деревне все позволено. Это место Цитирует Буркхардт (Renaissance. S. 221).

Для ренессанса показательно устройство виллы Лапте. Два ее дома поставлены у подножия холма; вход — в виде квадратного партера.

Большие колонны, которые там можно заметить повсюду, служат Дымовыми трубами для подземных кухонь.

Кроме гравюры у Фальды (Li giardini di Roma), здесь следует назвать еще один прекрасный труд: Barriere Domenico. Villa Aldobrandina Tusculana. 1647.

Большая заслуга Г. Геймюллера в том, что он снова извлек эти вещи на свет и признал их значение (Raffaello). Планы эти хранятся в Уффици.

Наброски к нему у А. да Сангалло (тоже в Уффици).

По традиции творцом называют Виньолу. Действительно, здесь поражает родство с планировкой Капраролы. Вилла Ланте кажется более ранним сооружением; формы еще измельченные и строгие (окружность вместо овала и т. д.). Согласно Персье и Фонтену, вилла приняла современный, более красивый вид около 1564 года; около 1588 года был построен второй дом и закончены посадка деревьев и водные сооружения. Я не знаю, откуда взяты эти данные.

Письмо к Теодоро Амидени (Bonari. Ор. cit. VI. 117).