Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

Я уже говорил, что одним из условий, необходимых для появления пейзажа реальности, было новое ощущение пространства. Оно возникает одновременно и в нидерландском, и в итальянском искусстве, но, приведя к сходным результатам, разнится средствами и намерениями. У вам Эйка ощущение пространства интуитивно, производно от ощущения света; и во всей истории нидерландской живописи ощущение пространства остается эмпирическим. В наше время подобная эмпирическая передача пространства (ранее для этого использовался метод обводки на прозрачном экране) отвечает потребностям натуралистической живописи. Такой подход не мог удовлетворить флорентийцев с их математическим складом ума. Говоря словами Луки Пачоли, они настаивали на том, что искусство должно сосредоточиться на certezze [13] Достоверности (ит.). , а не на opinioni [14] Мнении (ит.). , и полагали, что certezze достигается только математикой. По их определению, реально лишь то, что способно занять определенное место в пространстве. Результатом стремления флорентийцев к достоверности явилась научная перспектива, как говорят, изобретенная Брунеллески, впервые сформулированная Леоном Баттистой Альберти и наиболее полно воплощенная Пьеро делла Франческа. Как геометрическая теорема перспектива Брунеллески истинна, но ее приложение к искусству живописи связано с рядом условий, которые редко сходятся вместе, — вряд ли научная перспектива полностью применялась кем-либо, кроме ее изобретателя. Биограф, современник Брунеллески, рассказывает, что тот написал площадь Сан Джованни, уменьшив все линии в соответствии с выведенными им математическими правилами, а затем, чтобы определить положение зрителя, проделал в картине отверстие в точке схода. Зритель смотрел в это отверстие с обратной стороны и видел картину, отраженную в зеркале, помещенном художником на точно таком же расстоянии, какое отделяло изображаемое от художника во время работы. Таким образом, перспектива достигла certezze. Но в пейзаже отсутствовал один элемент, не поддающийся контролю, — небо. Беспрерывно изменяющееся небо можно представить себе только по памяти, а не определить математически. И Брунеллески, прекрасно понимая ограниченность своего метода, даже не пытался изобразить небо над площадью, а вместо этого поставил лист полированного серебра [15] Демонстрационное полотно Брунеллески утрачено, но оно ввело моду на перспективные виды идеальных городов: по крайней мере четыре из них дошли до нашего времени. Три вышли из мастерской Пьеро делла Франческа и вдохновлены архитектурой Альберти; четвертый, возможно, выполнен Франческо ди Джорджо. .

Чисто научная перспектива не основание для натурализма, и тот факт, что ее продолжают преподавать давно забывшие о ее целях профессора и изучать ученики, никогда не применяющие се законов, — наглядный пример врожденного платонизма всего академического обучения. Даже во Флоренции XV века не совсем поняли ее абстрактный характер, и сам Альберти разрывался между математическим и реалистическим подходами к видимым явлениям, не сознавая того, что эти два подхода несовместимы. Как и многие блестящие умы того времени, он стал находить наслаждение в созерцании природы. В автобиографии он рассказывает, что вид полей и стройных деревьев вызывал у него на глазах слезы, а друг Альберти Пий II с таким же чувством делится своим восхищением виноградниками и дубовыми рощами Сиены.

С целью спасти зрительные впечатления воедино Альберти изобрел новое приспособление, нечто вроде camera obscura, а получаемые в нем изображения назвал «чудесами живописи». Он описал огромные и чрезвычайно разнообразные панорамы, получившиеся в его волшебном ящике, и мы видим, что такое понимание пейзажа имело прямое отношение к первым реалистическим задним планам в итальянском искусстве. Они появились около 1460 года в работах Бальдовинетти и братьев Поллайоло. Прием панорамного вида с террасы в известной мере обязан своим появлением нидерландскому влиянию, но буквальная точность, с какой названные художники изображают свою родную Val d'Arno [16] Долину Арно (um.). , наводит на мысль о том, что ими руководил научный натурализм. Фон «Рождества» Бальдовинетти в церкви Аннунциата сильно поврежден, «Подвиги Геракла» (1460) Поллайоло утрачены и известны лишь по авторским копиям, выполненным в миниатюре. Но, к счастью, сохранился написанный им позднее «Св. Себастьян» (1475) с пейзажем, поразительным по размаху и достоверности (ил, 29). Это топография высшего разряда, основанная на столь сильной любознательности и остроте видения, что пейзаж становится таким же важным элементом картины, как и нагое тело. Но как бы ни был мастерски написан пейзаж Поллайоло, художник не преодолел той трудности плавного перехода в глубину, которую инстинктивно разрешил Хуберт ван Эйк, У Поллайоло все еще заметен скачок от переднего плана к заднему, и, поскольку он отказался от испытанного приема размещения фигур на плоской возвышенности или террасе, у нас поз и и каст неловкое чувство, будто со средним планом картины что-то не в порядке. То же самое имеет место и первой итальянской картине, где пейзаж не является побочным, а играет самостоятельную роль, — «Похищении Деяниры» Поллайоло из собрания Джарвса в Нью-Хейвене (ил. 30). Здесь есть свежесть взгляда и острая наблюдательность, его трактовка пространства отличается гораздо меньшей последовательностью, чем в нидерландских работах, созданных пятьюдесятью годами ранее, и мы видим, насколько трудно — как по практическим, так и по теоретическим соображениям — было флорентийцам совместить математическую и реалистическую позиции. Для панорамы camera obscura требовалась высокая точка зрения, а перспектива Брунеллески была применима лишь в том случае, если дальний план картины размещался под нужным углом к плану, на котором находился предполагаемый зритель. В двух прекрасных пейзажах с перспективной панорамой 1460-х годов это обстоятельство принято во внимание — там применен традиционный прием высокой площадки. Я имею в виду оборотные стороны портретов герцога Урбинского и его жены работы Пьеро делла Франческа (ил. 31, 32). Пьеро был величайшим мастером перспективы, к тому же другом Альберти и наверняка знал его camera obscura. Но когда ему понадобилось передать средствами живописи свет, он понял превосходство Севера и разумнее любого из своих современников использовал моду позднего кватроченто на живопись Нидерландов. Пьеро в совершенстве усвоил ее приемы. Озеро, сверкающее за белыми конями герцога, вызывает в памяти речные перспективы ван Эйка, но характер пейзажа и качество света чисто умбрийские; все это можно увидеть там и по сей день.