Джованна Николетти - Ренуар

Тем временем в нем все больше крепла идея стать настоящим художником, и в возрасте около 20 лет, достигнув некоторой экономической самостоятельности, он сделал шаг, в корне изменивший всю его жизнь, — записался в Школу изящных искусств. Так он оказался в мастерской Шарля Глейра. Два фактора позволили ему так поступить: счастливый жребий, освободивший его от призыва — а служба в армии в те времена длилась добрых 7 лет, — и знакомство с Федериком Базилем, означавшее для Ренуара переход в иное измерение, мир, отличный от слегка провинциального мирка его юности, населенного мелкими ремесленниками.

Базиль, сверстник Ренуара, родился в Монпелье в 1841 году в протестантской семье, относившейся к крупной буржуазии; его отец, позже ставший сенатором, был богатым землевладельцем, а мать, славившаяся своей красотой, — великолепной пианисткой. Он убедил отца отправить его завершать медицинское образование в Париж, чтобы иметь возможность одновременно посещать занятия в Школе изящных искусств. Итак, он тоже оказался в мастерской Глейра, где атмосфера была не такой давящей, как у других учителей; студенты здесь пользовались относительной свободой самовыражения. Быть может, именно поэтому некоторые из молодых людей, мало заботившиеся об академическом образовании и уже тогда увлеченные поиском путей обновления живописной техники и самого предмета искусства, оказались независимо друг от друга и в силу различных обстоятельств в одном и том же месте в одно и то же время. Помимо Ренуара и Базиля здесь были Клод Моне, Альфред Сислей и Франк Лами.

Первое время Ренуар, как Моне и другие, старался добросовестно копировать модель, следуя указаниям учителя, но, наблюдая за работой нового ученика, Глейр сухо сказал ему: «Молодой человек, у вас есть умение, есть талант, но можно подумать, вы пишете для забавы». «Разумеется, — ответил Ренуар. — Если бы это меня не забавляло, я бы не писал». Это утверждение полностью отражает взгляд на жизнь, навсегда сохраненный им как человеком и художником. Тем не менее радость, которую он испытывал, держа в руках кисть, не мешала ему серьезно учиться и вызывать восхищение Фантэн-Латура, находившегося тогда в зените славы. Последний часто брал его с собой в Лувр копировать произведения старых мастеров.

Шел 1863 год. Артистический мир Парижа был весь в брожении; на сцене появлялись все новые и новые таланты, и излишняя строгость жюри, производившего отбор произведений на очередной Салон, вызвала такое глубокое недовольство, что императору Наполеону III пришлось вмешаться и для усмирения страстей объявить параллельно с официальной еще одну выставку, вошедшую в историю под названием Салон Отвергнутых. С самого дня открытия толпы народу стекались в залы полюбоваться картинами непризнанных художников. Любопытство публики подстегивалось резкой критикой в печати, в лучшем случае определявшей выставленные произведения как ребячество. В то время как на официальном Салоне огромный успех имело «Рождение Венеры» Александра Кабанеля как произведение, полностью соответствовавшее традиции французской живописи, «Завтрак на траве» Мане поверг всех в крайнее недоумение, суть которого выразил Наполеон III, определивший полотно как непристойное. А жаждущая новых впечатлений толпа продолжала осаждать залы Отвергнутых. И процесс обновления живописи, до сих пор занимавшейся в основном академическим прославлением либо изящным иллюстрированием мифов, с этого момента можно было считать начавшимся.

Многие старые учителя Школы изящных искусств оставили преподавательскую работу, и среди них Глейр, находившийся под угрозой надвигавшейся слепоты и испытывавший большие финансовые затруднения. Ренуар, Сислей, Базиль и Моне остались, таким образом, без руководства. Но дружбе, зародившейся среди мольбертов той серой мастерской, было суждено окрепнуть и оставить глубокий след во вкусах, нравах и истории XIX века.

В 1864 году Ренуар впервые представил на суд собственную картину, которая, к великой радости семьи, была взята на Салон, — это «Танцующая Эсмеральда», навеянная романом Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Картина заслужила похвалу знаменитого Кабанеля, тем временем награжденного орденом Почетного легиона. Обычно настроенный критически по отношению к Ренуару, художник на сей раз расценил картину как плод усердного труда, которому, несмотря ни на что, следует отдать должное.

Однако сам Ренуар, похоже, был иного мнения, ибо впоследствии уничтожил картину, не зная, куда девать столь громоздкий, испачканный битумом предмет, занимавший его подрамник.

Клод Моне, проведший молодость в Гавре, где у отца была бакалейная лавка, находился под большим влиянием живописи Эжена Будэна, приверженца работы на открытом воздухе и этюдов на природе, с натуры. «Время романтиков прошло, — говорил он. — Отныне и впредь надо искать просто красоту в природе, взятой во всей ее истинности и свежести». Нимало не заботясь о дисциплине, Моне согласился систематически учиться живописи только в угоду семье. И вот, в тот самый год, когда закрылась мастерская Глейра, он убедил друзей — Ренуара, Сислея и Базиля — поселиться в районе леса Фонтенбло, в деревне Барбизон, где уже несколько лет существовала довольно большая колония художников, среди которых Теодор Руссо, Милле, Нарсис Диаз де ла Пенья, Добиньи и Коро. Между старожилами леса и вновь прибывшими любителями природы быстро установилось взаимопонимание, еще более укрепившееся в долгих разговорах об использовании цвета, о световых эффектах и об изменчивости ощущений. Их роднила убежденность, что только внимательно наблюдая за природой, можно постичь глубинный смысл реальности. Получивший молодое подкрепление натурализм приобретал новое звучание: теперь он обогащался способностью интерпретировать, и художник был призван окунуться в повседневность, выхватить из нее подходящий момент и магическим образом запечатлеть его на полотне.