Сидни Люмет - Как делается кино

По тому моменту, когда на площадку медленно и чинно выплывают гримеры и парикмахеры, вооруженные коробочками, салфеточками, щетками и гребенками, можно определить, что время съемок почти настало. Если я и позволяю себе язвительный тон по отношению к этим людям, то лишь потому, что нередко они заняты «совсем в другой картине», чем все мы. Их волнует только то, как выглядит звезда. Они нянчатся со своим подопечным, суетятся вокруг него, изображая, насколько они необходимы. И звезда начинает ощущать свою от них зависимость. Более того, если звезда делает три фильма ежегодно, гример работает тридцать шесть недель в году. А поскольку он входит в команду звезды, зарплата его невероятна: 4000 долларов в неделю. И так тридцать шесть недель. Неплохо, а? Еще шестнадцать недель остается для отдыха в Акапулько.

Появление гримеров и парикмахеров – знак для ассистентов звукооператора: пора прикреплять микрофоны. На больших площадках стационарных микрофонов недостаточно.

Анджей готов. Актеры на площадке. Ассистент режиссера возглашает: «Гонг!» Звук гонга насмерть перепугал бы и опытного моряка, он слышен на площадке и за ее пределами. Мы начинаем первую репетицию.

Я стараюсь, чтобы актеры не израсходовали свой настрой. Впереди долгий день, и эмоции надо приберечь для дублей. После первой же репетиции становится ясно, что надо подправить. Свет, поставленный на статистах, подгоняют под настоящих исполнителей. Корректируются и движения камеры, поскольку каждый актер двигается не совсем так, как это делал дублирующий его статист. Актеры и сложены по-разному, что тоже необходимо учитывать. Шон Коннери дорос до шести футов четырех дюймов. А Дастин Хофман не дорос. Снимать их в сцене, где они стоят близко друг от друга, непросто. Я собирался снимать этот эпизод на уровне глаз, но я имел в виду свой уровень. Мы с Дастином одного роста (пять футов шесть дюймов). Поэтому фраза «Шон, покажи Гручо [3]» означает: «Не уменьшишься ли ты в размерах, прежде чем сядешь на стул?» И Шон изображает Гручо. Опытные актеры могут проделывать такое, не выходя из образа. Девушка, сверяющая съемку со сценарием, может шепнуть мне вдруг: «Он поднял бокал слишком поздно». Накануне, когда мы снимали с другой точки, через его плечо, он поднимал бокал в начале своей реплики. Если сейчас он сделает это позже, при монтаже вчерашнего материала с сегодняшним у меня возникнет куча проблем.

Вообще-то подобные технические детали не представляют серьезных проблем, это, скорее, нюансы производства. Большинство актеров после нескольких картин привыкают и сами все учитывают. Генри Фонда помнил детали точнее любой скрипт-герл. На «12 разгневанных мужчинах» замечательная Фэйт Хабли, следящая за сценарием, пометила, что сигарета была прикурена на такой-то фразе. Фонда сказал – на предыдущей. Мы сняли и так, и этак. Прав оказался Генри.

На крупном плане персонаж чаще всего разговаривает с одним или несколькими партнерами или реагирует на действия и реплики других. Для большей достоверности я предпочитаю, чтобы те, с кем общается снимаемый в данный момент персонаж, находились на съемочной площадке и, даже не попадая в сферу видения камеры, общались с тем, на кого она в данный момент направлена. Однако порой неснимаемые не помогают снимаемым. Иногда они боятся израсходовать скопленные эмоции до собственных дублей. Иногда это скрытая форма саботажа. Однажды звезда, сидя на высоком стуле и подавая из-за камеры реплики исполнителю маленького эпизода, приглашенному на съемки на один день, не удосуживалась даже посмотреть в сторону актера. Она вязала. Подобное поведение создает очень неприятную атмосферу на съемочной площадке.

Это важный момент. Когда снимаемый актер смотрит на партнера, находящегося за камерой, он видит и все, что находится в студии. Мы называем это полем зрения исполнителя. По обе стороны камеры. До начала съемки опытный ассистент режиссера всегда предупреждает: «Пожалуйста, покиньте поле зрения». Когда Уильям Холден занят в любовной сцене с Фей Данауэй, ему, разумеется, не нравится, что в стороне кто-то попивает кофе. Даже умея максимально сосредоточиваться перед камерой, он не желает видеть никого, кроме Фей. Поскольку далеко не все в группе это понимают, «покиньте поле зрения» становится нудным рефреном, сопровождающим каждую съемку.

Самые сложные эпизоды в моей практике были в «Собачьем полдне». Где-то во второй трети картины герою Пачино предстояли два телефонных разговора, один с его «гражданской женой» – любовником, находящимся в парикмахерской напротив, и второй – с настоящей женой.

Я знал, что лучше всего Пачино сыграет, если нам удастся снять оба разговора одним куском. Время действия – ночь. Герой находится в банке уже двенадцать часов. Он совершенно измотан. При такой степени усталости эмоции проявляются особенно четко. Этого я и добивался.

Но была серьезная загвоздка. В камеру можно зарядить только тысячу футов пленки. Чуть больше одиннадцати минут. Два телефонных разговора длились почти пятнадцать минут. Я решил установить две камеры друг подле друга так близко, как только можно. Естественно, с одинаковыми объективами – 55 мм, насколько мне помнится. Когда первая камера отснимет 850 футов, подключится вторая, но и первая продолжит снимать. Я знал, что переход на план жены где-то к концу эпизода позволит мне сделать монтажный стык из материала, отснятого двумя камерами. Пачино же сможет сделать два телефонных звонка подряд, как и было задумано.

Я добивался от него максимальной концентрации. Полностью освободил съемочную площадку. Помощники установили телефоны, и в своей трубке актер мог слышать голоса партнеров.

И еще одно соображение пришло мне в голову. Актерская игра достигает своего пика, если переход от дубля к дублю происходит без малейшей паузы. Исполнитель начинает эпизод на эмоциональном накале, достигнутом им к концу предыдущего дубля. Порой я даже не останавливаю камеру. Просто говорю тихонько: «Съемка продолжается, все остаются на своих местах, повторим еще раз. Итак, мотор!» Кстати, произнося слово «мотор», я всегда придерживаюсь настроения эпизода. Если мы снимаем нечто нежное, я говорю еле слышно. Если сцена требует энергичной реактивности, я могу пролаять «мотор!» не хуже иного солдафона. Это нечто вроде взмаха дирижерской палочки.

Я понимал, что пауза между двумя дублями станет серьезным испытанием для Ала. Но как-то надо же было перезарядить камеру, а это требует времени. Аккумуляторы держат в темноте, вдали от площадки. К тому же камеру надо расчехлить, открыть и пропустить пленку сквозь все механизмики. Весь процесс в лучшем случае занимает от двух до трех минут – вполне достаточно, чтобы размагнитить Ала. И я поставил черные ширмы, скрывшие и обе камеры, и управляющих ими людей. Проделали два отверстия для объективов. И у второго ассистента оператора (при каждой камере находятся три человека – оператор, ассистент и второй ассистент) в запасе был заряженный аккумулятор.