Сидни Люмет - Как делается кино

«Собачий полдень», оператор Виктор Кемпер. Главной задачей было заставить зрителя поверить в подлинность происходящего. Поэтому мы решили отказаться от искусственного освещения. Банк освещался флюоресцентными лампами, расположенными на потолке. Если нам не хватало света, мы просто увеличивали напряжение и лампы светили ярче. Ночью снаружи источником света служил гигантский прожектор, расположенный на крыше полицейского фургона. Его света, отражавшегося в стеклах банка, было достаточно для подсветки лиц зевак. В двух кварталах от банка Виктор разместил юпитер позади толпы. Но поскольку он установил его на фонарном столбе, такая подсветка тоже выглядела вполне натурально. Нам она понадобилась, поскольку настоящий уличный фонарь не давал достаточной освещенности.

Сцены на улице и в банке снимались двумя, а порой и тремя камерами с рук, что подчеркивало документальность происходящего.

«Долгий день уходит в ночь», оператор Борис Кауфман. Многие критики называли фильм «заснятой на пленку пьесой». Естественно, ведь я же использовал текст пьесы О'Нила. И даже уходил в затемнение в конце каждого акта. Я не скрывал театральности происходящего. Но критики не увидели сложной работы камеры, самой сложной – в сравнении с тем, что я делал в других фильмах.

Я горжусь этой работой именно как фильмом. И вот в чем причина: если вы возьмете крупные планы Хепберн, Ричардсона, Робардса и Стокуэлла из первого акта и сравните их на монтажном столе с крупными планами тех же исполнителей в четвертом акте, вы будете потрясены различием. Измученные, изможденные, опустошенные лица в конце не имеют ничего общего с гладкими умиротворенными физиономиями из начала картины. И дело не только в исполнительском мастерстве. Это различие достигнуто с помощью света, смены объективов, позиции камеры и длины дублей. (О монтаже и ремесле художников кино мы поговорим позднее.)

Вначале все было столь же обычным-привычным, как персиковый пирог. И объективы, и свет сгодились бы для какого-нибудь сериала. Первую часть первого акта я снял на натуре солнечным днем, чтобы последующее путешествие в ночь предстало еще более долгим. Я хотел, чтобы свет в начале контрастировал с тьмой финала.

В интерьерах же мы старались осветить каждый персонаж по-разному: Хепберн и Стокуэлла – мягким фронтальным светом, Робардса и Ричардсона – направленным сверху вниз. Затем постепенно свет, направляемый на троих мужчин, становился все более жестким и безжалостным. За исключением того момента, когда в четвертом акте Стокуэлл с Ричардсоном ударяются в лирику, предаваясь воспоминаниям о былом. Подсветка Хепберн же с развитием сюжета становилась все мягче и теплее.

Важную роль играло и положение камеры. Направленная на мужчин, она опускалась с уровня глаз вниз, пока в четвертом акте не оказалась практически на полу. С Хепберн она двигалась в противоположном направлении. Она поднималась все выше и выше, и в предпоследней ее сцене в конце третьего акта я воспользовался краном.

И, разумеется, объективы – все более и более длиннофокусные при съемки Хепберн, утопающей в наркотическом тумане, все более широкоугольные – для мужчин, жизнь которых разваливается на куски.

Как следует из всех приведенных примеров, основополагающим для меня всегда остается драматургический материал. Материал определяет технические приемы. Порой ничего и не нужно делать с камерой – просто снимать. Не менее важно для меня, чтобы все эти сложные детали оставались незаметными. Хорошая операторская работа – отнюдь не череда красивых картинок. Она призвана раскрывать тему фильма в той же степени, в какой это делают актеры или режиссер. Свет, поставленный Свеном Ньюквистом в лентах Ингмара Бергмана, напрямую связан с их содержанием. Поэтому в «Зимнем свете» он так отличается от того, что применен в «Фанни и Александре». В этом-то и заключена подлинная красота операторского мастерства.

Да. Так оно и было. И Данауэй, когда негодовала, была права. Ничто не причиняет актеру большего неудобства (или удобства), чем одежда. Помимо комфорта, костюмы – важный элемент стилистики фильма.

Лорен Бэколл появляется на экране в «Убийстве в Восточном экспрессе» в костюме персикового цвета: юбка до полу и пиджак со шлицей, на голове – шляпка в тон, украшенная пером цапли. А на Жаклин Биссет – голубое шелковое платье-макси, жакет с горностаевым воротником и крошечная шляпка с перьями. Ну ясно же, что Тони Уолтон (создавший костюмы) прекрасно знал, что никто не одевается в дорогу подобным образом. Но реальная одежда в данном случае не имела значения. Мы совершенно не собирались имитировать настоящие дорожные костюмы. Нашей задачей было погрузить зрителя в мир, ему неведомый, воссоздать блеск ушедшей эпохи. Даже начальные титры снимались в соответствии с этой задачей. Я сам отснял сатин, ставший фоном для титров. А Тони выбрал шрифт и кегль букв.

Я уже говорил, что в кино не бывает ничего малозначительного. Для стилистики фильма, его конечного результата помимо операторской работы чрезвычайно важны оформление и костюмы. Тот, кто отвечает за них, в современном кинематографе называется художником-постановщиком. Этот термин возник на ленте «Унесенные ветром», где художником был Уильям Кэмерон Мензис. Он взял в свои руки все, не только декорации и костюмы, но и спецэффекты (пожар Атланты) и даже следил за проявкой пленки. Сегодня художник-постановщик – почетное звание художника-оформителя.

Тони Уолтон совмещал работу художника-постановщика и художника по костюмам на «Убийстве в Восточном экспрессе». В общей сложности мы сделали с ним семь фильмов. Он выдающийся художник.

В «Восточном экспрессе» мы столкнулись с интересной проблемой. Я прежде упоминал о подсветке сзади как о важном элементе создания эффекта роскоши и украшательства. Но для такой подсветки необходимо пространство, а купе поезда – помещение тесное. Тони отправился в Бельгию посмотреть на настоящие вагоны «Вагон-Ли», хранящиеся там. И обнаружил, что не в состоянии сделать ничего столь же роскошного, как эти вагоны. Тогда он размонтировал несколько купе в Бельгии, снял деревянные панели и переправил их в Англию на корабле. Там их укрепили на фанерные каркасы, и они превратились в подвижные задники, свободно перемещающиеся в зависимости от освещения и потребности камеры. Собрав новое купе, Тони принялся за полировку дерева. Вместе с оператором Джеффри Ансуортом они затеяли отполировать его до блеска, чтобы деревянная поверхность отражала свет и давала таким образом подсветку сзади. Может, не столь направленную, как прямое заднее освещение, но вполне достаточную для нашей цели.