Андрей Кончаловский - Низкие истины

Сколько я потом ни ездил, чего только в Париже ни видел, но сильнее этого чувства не испытал.

Домой в Москву я бережно вез огромную двухлитровую бутылку дешевого итальянского вина — для Гены Шпаликова. Мы с ним в то время уже работали вместе над сценарием для моего диплома, он назывался «Счастье». Писать с Андреем у меня не получалось. Мы сделали сценарий для него, я сказал: «Теперь давай писать для меня». Он согласился. Но работа не ладилась — он увял. Писать он мог только для себя, у него был свой мир, он в нем жил. Поэтому сценарий для своего, пока еще неясно какого диплома я готовил с Геной. Мы встретились, пошли в зоопарк — он очень любил это место. Сели за столик. Гена сказал:

— Расскажи про Париж.

Я рассказывал, мы пили вино. На мне были новые джинсы, купленные на Федины доллары, Шпаликов завидовал.

— Я тоже поеду за границу, — сказал он, когда бутылка была допита.

— Куда?

— Во Вьетнам. Воевать.

Ему очень хотелось за границу, но никуда не пускали. Как Пушкина. Поэтому он придумал эту утку про Вьетнам и не мне одному ее подпустил.

Я гляжу на старые фотографии. Вот Гена с Инной и маленькой Дашей. Я был ее кормильцем, выкормил, можно сказать, собственным молоком. У Инны молока не было, у Гены не было никакого транспортного средства. Чтобы избавить их от необходимости ездить в Москву, я гонял на велосипеде от Николиной горы в село Успенское, к кормилице — два раза ежедневно.

Сценарий «Счастье» получался странный. Он состоял из моментов счастья очень разных характеров. С момента счастья начать фильм очень трудно. Это возможно в музыке. Так начинается Первый концерт Чайковского — сразу счастье. В кино это сложнее. Получается не счастье, а информация о счастье. В музыке нет момента информации, информация не может быть абстрактной. Она — вещь рациональная, интеллектуальная, знаковая: человек умер, человек женился. Эмоция конечно, с информацией связана, но она возникает потом. Величие музыки в том, что вся она — чистая эмоция.

С Геной у меня рабочие отношения не складывались, он не мог не пить.

Конечно, симптомы алкоголизма у него были. Думаю, он и самоубийством кончил в момент алкогольной депрессии.

Помню, Генке очень нужны были деньги, я одолжил, он написал мне расписку — в стихах.

Я был в достаточной мере жесток к нему. Не стану оправдываться, но у меня было два таких друга (Гена — один из них), подававших колоссальные надежды. Но когда они для меня их не оправдывали, я отдалялся. Не мог с ними общаться. Глупо, наверное. Они давали мне обещания, что больше такого не будет, что станут совсем другими людьми, — ничего не менялось, все начиналось заново, это меня совершенно выбивало из колеи отношений, которые мог бы считать нормальными…

В Москву я вернулся обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж — это все разом свалилось на мою советскую голову, хоть и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед — сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.

Думаю, и Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал, что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда. «Андрея Рублева» он делал с прицелом на Венецию, не случайно даже вставил в финальную новеллу итальянских послов. В Канне картина оказалась по чистой случайности. Копия была готова уже в феврале, но начались проблемы, поправки, ни о каких фестивалях и речи быть не могло. Потом на какой-то момент ситуация вроде как утряслась, «Сов-экспортфильм» продал «Рублева» вместе с еще шестью картинами, «Войной и миром» и другими, французскому бизнесмену Алексу Московичу. Москович привез картину на кинорынок в Канн. К этому времени опять возникли проблемы, Госкино пыталось картину отозвать, Москович сказал:

— Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии.

Картина появилась в Канне вопреки советской власти, представлена была не от СССР, была во внеконкурсном показе, потому получить могла только премию критики. Успех был сногсшибательный: все знали, что большевики хотели «Рублева» снять с показа, то есть что он запрещенный. Не было бы всей этой свистопляски, картину нормально показали бы предшествующей осенью в Венеции…

Конечно, тогда, в 1962-м, Андрей имел полное право чувствовать себя единственным реальным победителем Венецианского фестиваля. Но и мне тогда было чем гордиться, кое-что для успеха его «Иванова детства» сделал и я. Своего героя, Колю Бурляева., он взял по моей рекомендации. До этого Коля снимался у меня в «Мальчике и голубе». Совершенно случайно на улице Горького я встретил забавного хрупкого паренька, он показался мне занятным.

— Мальчик, хочешь сниматься в кино? — сказал я. На такие вопросы всегда сразу отвечают: «Хочу!» Коля не спешил с ответом.

— А вы откуда?

— Я из ВГИКа.

— Покажите документы.

Я показал ему студенческий билет. Только после этого он стал со мной разговаривать. Будущего борца за православную и славянскую идею, за общенародную трезвость в мальчике предугадать тогда было трудно. Нормальный шибздик. Миша Кожин, оператор «Мальчика и голубя», звал его не иначе как «п…деныш»: «П…деныш, иди в кадр!»

Потом он попал в «Иваново детство», потом — в «Рублева». Состоялась карьера. Бурляев очень интересный артист. С романтическим порывистым талантом.

Уже тогда, когда делалось «Иваново детство», у меня с Андреем стало возникать ощущение конфликтной ситуации. Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы — шокирующие кадры. Меня передернуло.

— Это в картине не нужно, — сказал я.

— Ты ничего не понял, — сказал он. — Это как раз и нужно.

— Нет, я против, — сказал я.

— А ты тут при чем? — Андрей заиграл желваками.

— Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.

— В титрах тебя нет.

Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.

— Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!

— Ну и не надо, — сказал он.

Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.

— Не приходи больше сюда.

Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика — дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос. Дружба наша продолжалась, хотя наши пути уже начали расходиться. Я стал вырастать в режиссера, у меня определялась своя точка зрения, я утверждал ее.

К этому же времени относятся наши размышления о длине отдельного статичного плана. Мы были увлечены проблемами экранного времени. Какой длины кадр способен выдержать зритель, если на экране ничего не происходил?