Сергей Андронов - Рембрандт Харменс ван Рейн

На втором автопортрете Рембрандт в темной одежде, полосатый шарф аккуратно завязан на голове. Лицо также повернуто к зрителю, взгляд излучает покой и внутреннюю силу.

Таким образом, цикл автопортретов этого периода свидетельствует о собранности художника,, о его огромном творческом потенциале, о его стремлении выразить на полотне мысли по поводу накопленного и пережитого.

В эти годы Рембрандт создает запоминающиеся образы отдельных людей и яркие групповые портреты. Они отличаются исключительной психологической глубиной. К картинам этого периода относится «Отречение Петра» (1660 г., Амстердам, Рейкс-музей). Художник снова обращается к размышлениям о верности и благородстве, о малодушии и предательстве.

Большой эмоциональный накал ощущается в картине «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660 г., Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Мы уже упоминали о том, что еще совсем юношей, в 1626 году, Рембрандт впервые обратился к этому сюжету. На картине, созданной тогда в соавторстве с Ливенсом, запечатлен в высшей степени острый момент: Ассур после рассказа Эсфири с яростно сжатыми кулаками — кажется, он готов наброситься на Амана и уничтожить его.

В 1660 году, умудренный жизненным опытом и достигший совершенства в своем искусстве, Рембрандт по-иному решает эту тему. Эсфирь только что закончила свой рассказ, изобличающий Амана. Ассур, сжимая скипетр, смотрит перед собой невидящими глазами: он осмысливает только что услышанное. Аман опустил голову, ссутулился, закрыл глаза.

В картине вроде бы нет никакого движения. И в то же время в ней буря чувств, накал страстей. Цвет и свет, весь колорит произведения способствуют передаче характеров персонажей, их душевного настроя в данный момент. Ярким светом залита фигура Эсфири. Шитый золотом шлейф ее мантии горит и переливается драгоценными камнями. Весь ее облик выражает чистоту и благородство. Фигура Ассура величественна и властна. Композиционно он близко придвинут к Эсфири, и они представляют как бы единое целое. В стороне затененная фигура обреченного Амана. Идея торжества справедливости в этом произведении находит исключительно яркое воплощение.

Автор в высшей степени скупо использует детали интерьера. Объяснение происходит во время царского пира. Но мы видим только несколько предметов. На затемненном столе золотое блюдо; на скамейке перед столом — невысокий кувшин, бокал в руке Амана — вот и все. Основное внимание зрителя сосредоточивается на лицах персонажей, красноречиво говорящих об их психологическом состоянии.

Мысль о необходимости для человека до конца оставаться верным раз избранным принципам, его идеалам, нашла воплощение в картине «Заговор Юлия Цивилиса» или «Клятва ботавов» (1661 г., Стокгольм, Национальный музей). Картина была заказана Рембрандту для оформления нового здания амстердамской ратуши. По идее заказчиков— «отцов города», зал ратуши должны были украшать восемь картин, посвященных восстанию предков голландцев — ботавов против римского владычества. Имелось в виду, что героическое прошлое страны будет напоминать голландцам об их недавней борьбе за свободу и независимость против Испании. Первоначально заказ на весь цикл картин получил художник Говард Флинк. Но в 1660 году Флинк умер, и заказы распределили между художниками Ливенсом и Иордансом, популярными в то время в аристократических кругах. Одну из картин этого цикла было поручено написать Рембрандту.

Сюжетом для композиции Рембрандта послужил рассказ Тацита о вожде ботавов Юлии Цивилисе. Ночью он пригласил представителей своего племени в священную рощу на пиршество и, воодушевленные им, они дали клятву единодушно выступить против врага. Картина Рембрандта была огромных размеров: 6x6 метров. Почти в центре длинного стола художник поместил фигуру Юлия Цивилиса. Он властно поднимает свой короткий широкий меч, к которому прислоняют свои мечи окружающие вождя воины.

Сцена полна величия и пафоса. Стоящие, сидящие и коленопреклоненные фигуры, освещенные и находящиеся в тени, расположены таким образом, что создается впечатление активного движения, единого благородного порыва, охватившего собравшихся. Не исключено, что именно эта особенность произведения великого художника и не понравилась хозяевам города. Картину повесили на предназначенное место в ратуше, но вскоре возвратили мастеру «для исправления».

Рембрандт категорически отказался вносить какие-либо изменения. Тогда заказ был передан другому художнику — Ю. Овенсу, одному из учеников Рембрандта. Овенс выполнил заказ, и его картина была помещена в ратуше.

Неудивительно, что великий художник потерпел неудачу при попытке принять участие в оформлении интерьера амстердамской ратуши: ведь его судьями были те, с кем Рембрандт никогда не находил общего языка.

После возвращения картины художник вырезал центральную часть, несколько видоизменил ее и продал. Так было загублено одно из величайших произведений монументальной живописи.

На одном из отрезков этого холста был выполнен другой заказ — групповой портрет «Синдики» (1662 г., Амстердам, Рейксмузей). Это произведение — вершина искусства Рембрандта в области портретной живописи. Оно поражает своей жизненной силой, органическим сочетанием яркости портретных характеристик отдельных персонажей и единства целого.

На картине изображены сидящие за столом руководящие деятели-старшины (синдики) корпорации цеха суконщиков. Они отчитываются в своей деятельности. Председатель только что закончил речь. Слушавшие единодушны в своем одобрении речи председателя. Хотя персонажи индивидуализированы, они нарисованы таким образом, что создается впечатление их полного единства и сплоченности. Каждый из пятерых старшин выполняет определенную функцию. Председатель держит в руке небольшую книжицу, в которую, очевидно, заглядывал во время своего выступления. Перед двумя синдиками толстая развернутая книга, вероятно, бухгалтерский отчет. Крайний справа держит в руке мешочек с деньгами — это кассир. Все одеты в официальные черные костюмы с белыми воротничками, хотя фасоны воротничков у всех разные. На головах — черные шляпы с полями, тоже разных фасонов. Без шляпы только стоящий на втором плане секретарь. Стол накрыт массивной красной бархатной скатертью, которая является основой колористической гаммы картины. Задняя стена отделана деревом — его цвет перекликается с передней, несколько затененной частью скатерти. В картине, как и в других работах художника последнего периода, нет никаких отвлекающих деталей, все предельно лаконично, ясно, строго.

Ассур, Аман и Эсфирь. 1660 г.