Денис Ахапкин - Иосиф Бродский и Анна Ахматова. В глухонемой вселенной

Отсюда — назывной характер ахматовской строки в целом, в описываемый период в особенности. Она понимала не только то, что эмоции ее и ее открытия достаточно заурядны, но также и то, что Время, верное своему принципу повторяемости, возведет их в ранг общечеловеческих. Она сознавала, что у истории, так же как и у ее жертв, вариантов не так уж много. Более существенно, однако, то, что «гражданские» стихи были как бы щепками в ее общем лирическом потоке, превращавшем их «мы» в практически неотличимое от употреблявшегося чаще, эмоционально насыщенного «я». Благодаря их постоянному совмещению, оба местоимения сильно приобретали в достоверности. Поскольку имя потоку было «любовь», стихотворения о родине и об эпохе оказывались пронизанными ощущением почти неуместной интимности; и наоборот, стихи о сильных чувствах как таковых приобретали эпический оттенок. Последнее означало расширение лирического потока.

Гораздо позднее, десятилетия спустя, Ахматова часто негодовала по поводу попыток критиков и исследователей свести значимость ее творчества к рамкам любовной лирики 10-х годов. Негодование ее абсолютно справедливо, ибо произведения последующих сорока лет перевешивают первое десятилетие ее творчества и количественно, и качественно. В подобном отношении критиков и исследователей, однако, нет ничего удивительного, так как после 1922 года до ее смерти в 1966 году Ахматова не имела возможности издать авторский, то есть составленный ею самой, сборник, и критикам приходилось иметь дело только с тем, что было доступно. Существовала еще, по-видимому, и другая причина, менее очевидная и менее осознаваемая, привлекавшая этих критиков и исследователей к ранней Ахматовой.

На протяжении жизни Время обращается к человеку на разных, так сказать, языках: на языке невинности, любви, веры, опыта, истории, усталости, цинизма, вины, распада и т. д. Из всех этих наречий язык любви, судя по всему, есть lingua franca {5} 5 Универсальный язык ( лат. ) . Его словарь вмещает в себя все другие языки, а высказывания на нем осчастливливают любой предмет, сколь бы неодушевленным он ни был. К тому же отмеченный данного языка вниманием предмет приобретает священное, заповедное почти значение, подтверждая как характер отношения к объектам наших страстей, так и истинность библейского указания на предмет того, что есть Бог. Любовь, в сущности, есть отношение бесконечного к конечному. Обратное ему порождает либо веру, либо поэзию.

Ахматовская любовная лирика была, естественно, прежде всего — просто стихотворениями. Помимо всего прочего эти стихотворения обладали такими замечательными в чисто повествовательном отношении качествами, что читателю, проводившему время, вычисляя разнообразные пертурбации и события жизни их героини, не угрожала скука. (Некоторых только это и интересовало, и, на основании этих стихотворений, воспаленному читательскому воображению представлялись романтические отношения автора как с Александром Блоком, выдающимся поэтом данной эпохи, так и с Его Императорским Величеством, несмотря на то, что она была лучшим поэтом, чем первый, и на добрых пятнадцать сантиметров выше последнего.) Полуавтопортрет-полумаска, их лирическая героиня усугубляет реальную драму фатальностью, свойственной театру, испытывая, таким образом, как собственные свои, так и присущие самой боли пределы. Темы более счастливые подвергаются такой же разработке. Реализм, иными словами, употребляется ею как средство передвижения к метафизическому пункту назначения. И тем не менее все это могло бы быть сведено к одушевлению традиции жанра, к осовремениванию его, — если бы не самое количество стихотворений, посвященных вышеуказанной теме.

Количество их исключает как биографический, так и психоаналитический подход, ибо оно перехлестывает возможную конкретность адресатов, сводя их, в сущности, до уровня повода для авторской речи. Общность искусства и эротики состоит в том, что и то и другое являются сублимацией одной и той же — творческой — энергии, уничтожающей возможность какой-либо между ними иерархии. Почти маниакальная настойчивость ранних любовных стихотворений Ахматовой предполагает не столько повторяемость страсти, сколько частоту мольбы. Соответственно, сколь бы различны ни были воображаемые или реальные их прототипы, стихотворения эти являют собою стилистическое единство, ибо любовь как тема обладает склонностью к ограничению формальных приемов. То же самое приложимо и к религии. В конечном счете, способов для демонстрации сильных чувств и впрямь не так уж много — что, в итоге, и объясняет ритуалы.

Именно эта тоска конечного по бесконечному и объясняет повторяемость любовной темы в ахматовских стихотворениях, а не конкретные перипетии. Любовь и на самом деле стала для нее языком, кодом для регистрации сообщений Времени или, по крайней мере, для выражения их тональности и частоты; она просто отчетливей различала их в этом контексте. Ибо предметом ее интереса была не ее собственная жизнь, но именно Время как таковое, и воздействие его монотонности на человеческую психику вообще и на ее собственную дикцию в частности. Если она и сопротивлялась попыткам свести ее творчество к раннему периоду, то это происходило не оттого, что ей не нравился статус вечновлюбленной девочки, но оттого, что ее дикция, а с нею и самый код постепенно претерпевали значительные изменения, позволяя различить монотонность, присущую бесконечному, более отчетливо.

Действительно, монотонность эта становится достаточно внятной уже в «Anno Domini МСМХХI» — ее пятой и практически последней книге. В некоторых стихотворениях этого сборника упомянутая монотонность сливается с авторским голосом до такой степени, что автору приходится заострять конкретные детали или образы, спасая их, а с их помощью — и собственный разум, от бесчеловечной нейтральности метрики. Их слияние или, лучше сказать, подчинение первого последнему пришло позднее. Пока же она пыталась сохранить свои представления о действительности от захвата их представлениями, подсказываемыми ей просодией: ибо просодия знает о Времени куда больше, чем способен учитывать человек.

Столкновение вплотную с этим знанием, точнее, с этой памятью о реорганизованном Времени, приводит в результате к невероятному ускорению мышления, которое отнимает у открытий, порождаемых реальностью, их новизну, если не самую значимость. Ни одному поэту не дано преодолеть этот разрыв; но если он добросовестен, он может понизить высоту тона или приглушить интонацию, чтобы уменьшить степень своего отстранения от реальности. Иногда это делается из соображений чисто эстетических: дабы убрать из голоса излишнюю театральность, лишая его бельканто. Чаще же целью подобного камуфляжа является опять-таки сохранение разума, и Ахматова, поэт строгой метрики, пользовалась этим средством неуклонно. Чем тверже она придерживалась его, тем неумолимее голос ее приближался к безликой тональности Времени, пока они не слились в нечто, что заставляет вздрагивать пытающегося разгадать — как в «Северных элегиях», — кто там прячется за местоимением «я».