Виктор Филимонов - Андрей Тарковский: Сны и явь о доме

До встречи с Доменико Горчаков существует в видениях о родине: о призрачной семье, одоме-призраке, не впервые возникающем в его кинематографе.

Но есть и материально весомый образ жилья — место проживания загадочного итальянца. Оно в центре сюжета. Не семилетняя тюрьма для родичей, а дом, обретенный во время подготовки к новой жертве. Но он, как и призраки Горчакова, также мало приспособлен, с обыденной точки зрения, для проживания. Холодное, неуютное пространство, открытое ветрам и дождям, будто умышленно распахнутое в неуютность вселенной. Кажется, в нем встретились интерьер квартиры Сталкера и внутренность чудесной Комнаты.

Герой Тарковского сознательно жертвует земным уютом. Ведь нельзя обустроить жилье в катастрофическом пространстве Земли, не обрекая себя прежде всего в слепоте своей на духовную погибель. На Земле возможно только такое обиталище, как убежище Доменико. Сквозь несуществующую, кажется, кровлю нескончаемо текут потоки воды из разверстых хлябей небесных. Для вечного странника Доменико в роли дома (материнской утробы) выступает мироздание, в котором обыкновенные люди не готовы жить в единстве со стихиями природы. Для идущего по этой дороге нет возврата к частному земному жилищу, к семье. И герой Тарковского неизбежно выбирает путь жертвенный, невозможный в реальности, в ее повседневности.

Такой выбор не мог бы состояться без привычки самого Тарковского к отечественному бездомью, олицетворенному и во «внесюжетном» персонаже крепостном композиторе Со-сновском. Его письмо, отысканное Горчаковым и Эудженией, звучит за кадром:

«Любезный друг мой Федор Николаевич! Вот уже два года как я в Италии. Два года важнейших для меня как в отношении моего ремесла, так и в житейском смысле. Сегодняшнюю ночь мне приснился мучительный сон. Мне снилось, что я должен поставить большую оперу в домашнем театре графа, моего барина. Первый акт шел в большом парке, где были расставлены статуи. Их изображали обнаженные люди, выбеленные мелом, вынужденные на протяжении всего действия стоять на постаменте. Я тоже встал наподобие статуи. Я не смел шелохнуться, ибо знал, что буду строго наказан. Ведь за нами наблюдал сам наш барин. Я чувствовал, как холод поднимался по ногам моим, упирающимся в ледяной мрамор пьедестала. А осенние листья ложились на мою воздетую к небесам руку. Я, казалось, совершенно окаменел. А когда уже совсем обессилел и почувствовал, что вот-вот упаду, я в ужасе проснулся. И догадался, что это был не сон, а правда моей горькой жизни. Я мог бы попытаться не возвращаться в Россию, но лишь помыслы об этом убивают меня. Ибо мысль, что я не увижу больше родной деревни, милых берез, не смогу более вдохнуть в грудь воздуха детства, для меня невыносима.

Низко кланяюсь, твой бедный покинутый друг Павел Со-сновский» [235] Д. Салынский, со ссылкой на исследования историка музыки М. Рыцаревой, отмечает, что жизнь и смерть прототипа Павла Сосновского в реальности выглядели гораздо менее драматично и романтично, нежели в восприятии и толковании Тарковского. Заметим также, что образы людей, превращенных в статуи, перейдут в ночную сцену в саду у фонтана оперы «Борис Годунов», поставленной Тарковским в Лондоне. .

Тарковский перетолковывает события жизни композитора в духе «Мартиролога». Биография Сосновского становится метафорой биографии самого автора. Едва ли не за каждым абзацем письма угадываются события жизни Андрея Арсеньевича, как он их воспринимал. Автобиографически точно указаны в письме и те стороны «крепостной» родины, которые влекут к себе несмотря ни на что: «родная деревня», «милые березы», «воздух детства». Детство в мировидении Тарковского не столько возрастной период жизни человека, сколько «пуповина», связывающая нас с природно-материнским лоном. Оно же в бытии Тарковского — начало личностного становления художника. Дом-оберег, который он всеми силами пытался воспроизвести в реальном бытии, будь то Мясное в России или Сан-Грегорио в Италии. Хотя и отверг опыт возвращения, продемонстрированный его внесюжетным героем. Может быть, гораздо более сильным оказался страх перед «крепостной» окаменелостью, чем тяга к «родной деревне» и «милым березам».

Почти документальная автобиографичность фильма предупреждает его абсолютное растворение в метафизической абстрактности символов.

Новое видение Горчакова — интерьер отечественного жилища героя. Его встревоженная жена, будто отвечая на зов мужа, поднимается с кровати. Затем, накинув на себя что-то из одежды, Мария покидает дом. Адалее — тот самый пейзаж перед домом, те самые фигуры, вписанные в него, которые явились в Прологе. Мальчик, девушка (надо понимать, дети героя), молодая женщина и женщина постарше — эти фигуры соответствуют составу семьи самого Андрея Тарковского. Вплоть до собаки, заставляющей нас вспомнить любимого хозяином Дака.

Но в этих кадрах — эхо смерти. Точнее, смерти-превращения героя, поскольку он все ближе подходит к приятию веры Доменико. Эпизод в конспектах Тарковского носит название «Луна», и ему, сколько можно понять, отводится чрезвычайно важная роль в фильме. Действительно, как дар ожидающим за домом медленно поднимается большой диск луны. Зрелище довольно впечатляющее, напоминающее нам об эпизоде из деревенской жизни Тарковского, когда он с семейством наблюдал нечто подобное в Мясном [236] В сценарии, во-первых, это едва ли не предсмертное видение Горчакова, а во-вторых, в нем он присутствует сам и видение ближе к реальности, запечатленной в дневниках Тарковского 15 сентября 1976 года. .

Далее — эпизод блуждания Горчакова в водах и беседы его с девочкой Анжелой.

Но вернемся к переживаниям Горчакова в момент первой встречи со странным итальянцем. Он чувствует свою ущербность из-за отсутствия веры, которой богат Доменико. Прислушаемся, как итальянец толкует Божье слово, обращенное к святой Катерине Сиенской: «Ты не та, что ты есть, я же тот, кто есть». Истина в Боге, который есть. Человек же никогда не тот, что есть, а всегда к истине движение в нескончаемых превращениях. Бесконечное движение к Божественной истине с неизбежными превращениями по пути и должен принять как веру до этого нетвердый в ней Горчаков. Но такая вера и есть отрицание домашнего постоянства.

Ему предстоит испытание — путь с зажженной свечой через бассейн. Так фактически предлагает продублировать собственный подвиг самосожжения новый учитель Андрея Доменико. Если воспринимать бассейн как метафору превращенной в адову муку современной жизни ослепленного человечества, то испытание Горчакова — несение в душе «искры Божьей» сквозь соблазнительную мерзость жизни и обретение единства с мирозданием через его Творца.