Виктор Филимонов - Андрей Тарковский: Сны и явь о доме

В ГДР ранней весной 1973 года, комментируя уже вышедший фильм, режиссер развил ту же тему как тему неизбежного возвращения в свой дом [149] См.: Киноведческие записки. 1992. Вып. 14. С. 48–53. . «Для нас это было очень важно, показать, что Земля — это наша родина, мы уже имеем сейчас право говорить, что нашей родиной является вся Земля…» Он настаивал на сознательном преодолении субъективного взгляда на вещи. В «Солярисе» важно было увидеть/ио, что стало (или может стать) символом прекрасного для человека с точки зрения природы. Речь идет о неком «утопическом идеале» в эпоху отрицательных результатов технического прогресса во взаимоотношениях с природой. Человек может выиграть, только если останется человеком в нечеловеческой ситуации.

Если «Солярис» — нравственный поступок, то поступок «обманно-компромиссный». Начинался он так же, как и потом «Сталкер», если не «для денег», то для расчистки пути к главному замыслу — исповедальному «Белому дню». Можно предположить, что и жанровая определенность картины в начале работы над ней должна была бы быть более внятной, как это происходило опять же со «Сталкером». Режиссер, возможно, рассчитывал получить с помощью «проходной» научной фантастики карт-бланш на исполнение дорогих его сердцу проектов. Однако работа как над сценарием, так потом уже и над фильмом по Лему протекала в насыщенном пространстве размышлений, во-первых, о «Белом дне», во-вторых, о Достоевском, а в-третьих, провоцировалась только что прочитанным Гессе, рефлексиями на темы Востока, чтением литературы о дзен-буддизме и т. п. Фантастика быстро отошла на второй план, и «Солярис» превратился в конспект на темы будущего «Зеркала», интонационно обогащенный Достоевским и философиями Востока. Это был действительно перевалочный пункт на пути к «настоящему» Тарковскому. Но, как и всякий «перевал», чреватый неровностями и живыми противоречиями, чем он в конце концов и интересен — живой кровью поиска.

В «Рублеве» и в «Ивановом детстве» Тарковский пережил непримиримую конфронтацию с миром, положительный диалог с которым оказался невозможным — слишком уж «ошибочным» предстал этот мир. Но если движение к желанному идеалу затруднено вовне, то почему бы не смоделировать его как сюжет исключительно внутренний, разворачивающийся в самом художнике? Тогда многоголосое мироздание и сам Бог в конце концов обретут символический лик непознаваемого Океана. Океан (мироздание, Бог) окажется за скобками пространства (Станции), где развернется борьба человека с самим собой, и станет вполне условным провокатором внутренних потерь и преодолений.

Режиссер убрал из кадра, в сравнении с «Рублевым», многоголосый внешний мир с его опасной самостоятельностью и подчинил материю киноизображения логике своей внутренней речи. Но, отдаляясь от «ошибочного» внешнего мира, художник с космической скоростью приближался к «ошибочности» внутри себя, к проблеме дома как духовной обители личности.

Путь духовных испытаний-преодолений в «Солярисе», в жанровом отношении, синонимичен происходящему в «Рублеве». Эхо древней мениппеи отзывается и здесь. Герой совершает странствие с Земли на Небо, а попадает в «преисподнюю» собственного подсознания. Какова же «правда», материализовавшаяся в странствующем герое? Она в ответе на вопрос «Где дом твой, странник?».

В «Солярисе» впервые у Тарковского отчетливо воплощается архетипический сюжет его творчества: странствие из дома к дому. Начало пути — обиталище отца. Хотя в романе Крис захватывает в космос ключ именно от собственной квартиры. Кельвин фильма — человек, разрушивший опору-оберег: свой дом.

Отцовское жилье — крепость семейной традиции. «Этот дом похож на дом моего деда. Мне он очень нравится, и мы с матерью решили построить такой же. Не люблю я новшеств», — поясняет Ник Кельвин (Николай Гринько). Комната Криса — в родовом доме, где остался прадедовский след, уходящий в XIX век. Но не он возводил эту обитель.

Очевидна попытка режиссера прописать родословную героя в мощном культурном пласте, что и оправдывает появление на космической станции библиотеки. Предыстория героя, вписанная в мировую культуру, сродни предыстории создателя фильма. В материальной реальности такого дома автор фильма никогда не имел, но таким свой дом, наверное, хотел видеть и переживать. Не случайно же одновременно с воссозданием виртуального образа родового гнезда на экране Андрей Тарковский сооружает свой дом (со второй попытки, правда) и в реальной жизни.

Мы невольно, в связи со сказанным, задаемся вопросом: проникая в медитативную прозу Марселя Пруста, а затем и Германа Гессе, переживал ли Тарковский их внутренний мир как интимно-домашнее пространство жизни? Когда, например, Герман Гессе делится с читателем воспоминаниями о детстве, то «я» рассказчика рифмуется с жилищем, в котором он вырос. Поражает фундаментальная прочность этого дома, обеспеченная традицией частного существования человека. В таком доме интересно и хочется жить, проживать и переживать каждый его уголок еще и еще раз. «…Многие миры, многие части земли протягивали лучи, простирали руки, а местом их встречи, их пересечения служил наш дом…» [150] Гессе Г. Детство волшебника // Гессе Г. Письма по кругу. М.: Прогресс, 1987.

Откройте первые страницы романного цикла Пруста «В поисках утраченного времени» («По направлению к Свану»), и вы окунетесь в похожий мир детских воспоминаний повествователя, состоящих из переживаний глубоко интимной жизни семейства героя в их доме в Комбре. Сюжет воспоминаний соткан из мельчайших подробностей домашней жизни семьи с ее разветвленными родственными связями, с традицией, неукоснительно соблюдаемой, — со всем тем, что наращивалось в жизни европейского человека веками.

Не о таком ли гармонично едином и во плоти, и в духовной традиции обиталище мечтал Андрей Тарковский и часто рисовал его в своем воображении и пытался воплотить в реальности?

Вспомним интерьер жилища Ника Кельвина, тесно оснащенный вещественными знаками культуры, затем перекочевавшими на космическую станцию, в ее библиотеку, в расширенном ассортименте. Все эти предметы особо привлекают исследователей, находящих за каждым из них соответствующую культурную символику. Однако здесь много от умозрения, от взрослого, так сказать, опыта Тарковского, уже целенаправленно осваивающего духовные накопления человечества.

Интерьер отцовского дома, который покидает герой, по-тесняется «предметами» природы, почерпнутыми уже из стихийных, подсознательных впечатлений детства Андрея Тарковского. Отсутствующее в опыте художника обжитое частное домостроение предков, где каждый предмет отшлифован целыми поколениями, в «Солярисе» фактически замещается зданием Природы. Вот почему жилище Ника Кельвина и вписано в традиционный среднерусский пейзаж, который так близок сердцу самого Тарковского. Культурная предыстория героя проступает сквозь пейзажи Земли. Рождается не столько образ дома, сосредоточившего в своих стенах историю конкретной семьи, сколько образ хранилища общечеловеческих достояний культуры, но взлелеянного земной природой. Так в фильм пробивается автобиографический момент, получивший развитие уже в «Зеркале».