Елена Михайлик - Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

Воспроизвести не изображение и не некий зафиксированный техническими средствами объем, а само видение мира и сделать его фактом биографии читателя. Не зеркал а, не кубатура – а представление о состоянии того, кто находится в этой кубатуре и не отражается в этих зеркалах, потому что у мертвых нет ни теней, ни отражений.

Революция в литературе, о которой столько говорили теоретики ЛЕФа, совершилась. Появилась модель порождения текстов, на каждом уровне представляющих собой срез материала и, более того, являющихся успешной (иначе читатели не воспринимали бы насквозь литературные шаламовские тексты как документ) проекцией материала на сознание аудитории. Вероятно, этот переворот мог осуществиться и на иной теоретической базе – но вышло так, что при всем отторжении, при всех противоречиях инструментарий, терминологию, систему координат, саму возможность поставить проблему Шаламову дал именно ЛЕФ.

Революция совершилась, но оказалась настолько успешной, что прошла незамеченной.

Некогда Зевксис с Паррасием поспорили, кто напишет лучшую картину. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало – на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» – сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, – ответил Паррасий, – оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! – сказал он. – Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца».

Варлам Тихонович Шаламов написал книгу такой меры мастерства и убедительности, что и птицы, и живописцы до сих пор не поняли, чт оперед ними.

Впервые: Антропология революции. Сб. статей. Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. – М.: Новое литературное обозрение, 2009. – С. 178–204.

Тоkеr 1989 – Toker L . Stories from Kolyma: the Sense of History // Hebrew University Studies in Literature and Art. 1989. Vol. 17. P. 189–220.

Вертов 1923 – Вертов Д . Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 135–143.

Гаспаров 1994 – Гаспаров Б. М. Структура текста и культурный контекст // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1994. С. 274–303

Гинзбург 2002 – Гинзбург Л. Я . Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002.

Ерофеев 1988 – Ерофеев В . О Кукине и мировой гармонии // Литературное обозрение. 1988. № 3. С 111–112.

Золотоносов 1994 – Золотоносов М . «Последствия Шаламова» // Шаламовский сборник. Вологда, 1994. № 1. С. 176–182.

ЛЕФ 2000 – Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000.

Мамардашвили 1989 – Мамардашвили М . Третье состояние // Киносценарии. 1989. № 3. С. 182–186.

Михоэлс 1981 – Михоэлс М., Рудницкий К. Статьи, беседы, речи: статьи и воспоминания о Михоэлсе. М., 1981.

Эренбург 1990 – Эренбург И. Г . Люди, годы, жизнь. Воспоминания: В 7 т. М., 1990.

Эссе А. Д. Синявского о «Колымских рассказах» называется «Срез материала». И начинается с лагерной легенды:

Вскоре после войны, рассказывают, где-то в глухой тайге, недалеко от океана, многие заключенные, избавляясь от непосильной работы, в отчаянии рубили себе руки топором. Отрубленные пальцы и кисти рук закладывались в бревна, в пачки великолепного строевого леса, обвязанные проволокой и предназначенные на экспорт. Начальство не доглядело, спеша зеленое золото обменять на золотую валюту. И поплыл драгоценный груз в Королевство Великобритании, англичане тогда особенно хорошо покупали советский лес. Только смотрят, развязав пачку, – отрубленные руки. Выгрузили вторую, третью: опять между бревнами человеческое мясо. Смекнули догадливые британцы – что это значит, откуда дрова. (Синявский 1994: 224)

Эта легенда, история об отрубленных руках, превратившихся в сообщение, напомнила Синявскому писательскую судьбу Шаламова. Саму же шаламовскую прозу Синявский сравнивал со строевым лесом. Со срезом лагерного и человеческого материала, художественные достоинства которого заключаются именно в аутентичности. В том, насколько точно и удачно шаламовский текст воспроизводит физический, физиологический лагерный опыт.

«Художественные средства» в рассказах Шаламова сводятся к перечислению наших остаточных свойств: сухая как пергамент, потрескавшаяся кожа; тонкие, как веревки, мускулы; иссушенные клетки мозга, которые уже не могут ничего воспринять; обмороженные, не чувствительные к предметам пальцы; гноящиеся язвы, замотанные грязными тряпочками. Се – человек. (Синявский 1994: 227)

Этот вывод интересен тем, что его автор – литературовед и писатель, который – в теории – не мог не заметить, что арсенал художественных средств Шаламова никак не сводим к «перечислению остаточных свойств». Что палитра Шаламова вызывающе богата. Абрам Терц, написавший «Прогулки с Пушкиным», игнорирует, таким образом, зачин «Играли в карты у коногона Наумова» и другие – многочисленные – отсылки к классике. Автор «Снов на православную Пасху» как бы не видит огромного пласта евангельских аллюзий, цитат, освоенных сюжетов.

В предыдущих работах мы рассматривали некоторые особенности шаламовской риторики и восприятия лагерной литературы, которые, на наш взгляд, способствовали возникновению этого странного феномена: устойчивой и даже несколько агрессивной трактовки демонстративно художественных текстов как «документальных».

Эта модель прочтения возникла одновременно с появлением самих «Колымских рассказов». Как вспоминает С. Ю. Неклюдов,

проза вызывала больший интерес, но в Шаламове-прозаике ценился умелый очеркист, летописец Колымы; к его рассказам относились скорее как к документу, чем как к произведениям художественной литературы. (Неклюдов 1994: 164)

Под «документом» здесь, конечно же, подразумевается фактуальное, невымышленное повествование. Собственно, принадлежность «Колымских рассказов» к литературе факта и точность самих фактов очень долго не ставили под сомнение даже идеологические оппоненты Шаламова:

Этот сборник не может принести читателям пользы, так как натуралистическая правдоподобность факта, которая в нем, несомненно, содержится, не равнозначна истинной, большой жизненной и художественной правде, которую читатель ждет от каждого художественного произведения [73] Дремов 2002: 38. .

Однако позиция Синявского выделяется и на этом фоне, ибо если большая часть читателей по умолчанию рассматривала Шаламова как мемуариста или очеркиста – иными словами, как свидетеля , очевидца, пострадавшего, самостоятельно оформившего и записавшего свои показания [74] Итальянский философ Джорджо Агамбен, в числе прочего создававший понятийные рамки для работы с опытом Катастрофы, в своих исследованиях противопоставляет свидетельство документу. Свидетельство для Агамбена – спонтанный нарратив, субъект которого пережил некое (по умолчанию чрезвычайно травматическое) событие; документ – повествование о том же событии, но уже структурированное и оформленное в соответствии с культурными нормами и, как следствие, в определенной мере адаптированное к травме (Agamben 1999). Однако более распространенным способом говорить о документе и свидетельстве, как видим, остается их отождествление. , – то Синявский видит и в Шаламове, и в его текстах по преимуществу материал . По преимуществу, а не полностью, ибо срез материала все же производится извне и искусственно и подразумевает внешнее вмешательство, существование того, кто сделал распил.