Елена Михайлик - Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

«Материал» (если следовать за метафорой Синявского) отличается от свидетельства тем, что изначально вовсе не обязательно направлен на коммуникацию, общение, сообщение. Он ни к кому не обращается и существует как бы сам по себе.

Синявский не случайно подчеркивает, что лагерную легенду об отрубленных руках напоминают не сами рассказы Шаламова, а их «судьба». «Королевство Великобритании» возникает в легенде как модель идеального, совокупного адресата, результат попыток вообразить некую «нормальную» аудиторию, способную оценить лагерную эпидемию «саморубов». Оценить по существу [75] Интересно, что самая «сказочная» с точки зрения Синявского часть легенды («„Нет, мы не можем себе этого позволить! – воскликнула Королева, выступая в английском парламенте. – Нельзя покупать дерево, добытое такой ценой!“ И расторгли большинством голосов выгодную торговую сделку» – Синявский 1994: 224) структурно воспроизводит реальный инцидент 1904 года с точностью до отрубленных рук и выгодной торговой сделки. Именно руки, отрубленные в наказание за невыполнение нормы по добыче сока гевеи (в некоторых случаях – корзины рук), фигурировали в числе прочего в знаменитом докладе британского консула Роджера Кейсмента британскому же парламенту о положении дел в Конго (в то время – личной колонии бельгийского короля Леопольда). Парламент тогда действительно оказался не готов покупать каучук, добытый такой ценой, и потребовал от стран-участниц Берлинской конференции немедленного вмешательства. Результатом стало официальное расследование и превращение колонии из частного владения в собственность государства. Синявский при написании статьи вряд ли оглядывался на этот инцидент, и в настоящий момент достаточно сложно сказать, в каком отношении лагерный слух состоит с громким скандалом вокруг Конго; скорее всего, временной разрыв слишком велик и связи тут нет. Но в обоих случаях, реальном и вымышленном, отъятая часть тела, будучи в одной среде фактом «быта» (в терминологии формальной школы), попадая в другую, становится текстом, прямым и внятным сообщением о бедствии. . Заключенные, согласно пересказанной Синявским истории, отрубали себе руки, «избавляясь от непосильной работы», но перспектива прочтения, понимания, правильной оценки со стороны внешней аудитории придает этому страшному действию качественно иной смысл: «Дескать, существует еще на свете Королевство Великобритании, брезгающее советскими тюрьмами. Рубите руки в доказательство правды! Они – поймут…» (Синявский 1994: 224). Нелегендарный вариант той же ситуации Синявский описывает несколько по-иному: «И ведь действительно – рубили. Не ради пропаганды, с отчаяния. Может быть, кто-то и закладывал в дрова: доплывут. Только вряд ли тот сигнал, обращенный к Господу Богу, дошел до Англии» (Там же).

Итак, в рамках легенды действия заключенных оказываются направленными именно на передачу сообщения – и они успешны, они достигают цели. Синявский в возможность такой коммуникации не верит в принципе, и Шаламов для него – антитеза лагерному фольклору:

Выслушав эту басню тогда, я подумал о Шаламове. Вот уж у кого не было иллюзий. Без эмоций и без тенденций. Просто запомнил. Рубят руки? – это верно. Демонстрация фактов? – да. Но чтобы кто-нибудь понял, пришел на помощь? Да вы смеетесь. Торговля… (Синявский 1994: 225)

«Колымские рассказы» для Синявского – как те отрубленные руки, как те ровно распиленные баланы (до того как за них взялась легенда) – обращены разве что к Господу Богу. Они не являются сообщением – за отсутствием точки приема. Код, угол зрения, сам текст – всё здесь принадлежит адресату. Отправитель же груза становится автором лишь постфактум, после того, как груз пересекает культурную границу и без чьей-либо на то воли превращается из товара в послание.

Называя «Колымские рассказы» «срезом материала», Синявский тем самым приписывает шаламовской прозе практически полную герметичность, непреднамеренность и отсутствие адресации. Свойства эти, казалось бы, мало совместимы с самой идеей не только художественного текста, но и документа. Ибо документ по определению – носитель организованной информации. Он существует, чтобы быть прочитанным.

Здесь нам хотелось бы оговорить следующее: к термину «документ», к представлениям о документе в связи с «Колымскими рассказами» апеллируют не только читатели Шаламова, но и сам Варлам Шаламов. Что он имеет при этом в виду? Насколько его видение документа совпадает с теми или иными общепринятыми образами, насколько оно опирается на традиционную дихотомию «документального» и «художественного»?

Формулируя задачи прозы «после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме», Шаламов писал:

Новая проза – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ. Эффект присутствия, подлинность только в документе. (5: 157)

Термин «документ» в данном случае обозначает не столько принцип нарративизации личного опыта, не столько даже формальные характеристики письма, открывающие тексту повышенный кредит доверия, сколько бытующее в культуре представление о «подлинном», «точном», «неопосредованном», «воспринимаемом как часть собственной реальности», к которому Шаламов намерен апеллировать.

При этом может создаться впечатление, что для Шаламова подлинность равна спонтанности, отсутствию любого контроля над написанным, в том числе и контроля авторского:

Все, кто пишет стихи, знают, что первый вариант – самый искренний, самый непосредственный, подчиненный торопливости высказать самое главное. Последующая отделка – правка (в разных значениях) – это контроль, насилие мысли над чувством, вмешательство мысли. (5: 155)

На это обстоятельство обратил внимание, например, Ульрих Шмид в своей статье «Не-литература без морали. Почему не читали Варлама Шаламова», назвав творческий метод автора «Колымских рассказов» «программой „автоматического письма“»(Шмид 2007). Собственно, он пошел дальше, постулируя, что для Шаламова литература «не есть уже старательно создаваемое творцом произведение искусства, но результат мучительного процесса усвоения, в котором непосредственно воплощается некоторый момент жизни». Иными словами, для Шаламова написанное в идеале должно совпадать – и в значительной мере совпадает – с проживаемым.

Нам представляется, что спонтанность шаламовских текстов была весьма и весьма относительной. Например, Шаламов объяснял тот факт, что его читатели острее реагируют на книгу в целом, чем на отдельные рассказы, «неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции». Он неоднократно строил сюжет на парафразе классического произведения или анекдота, что все-таки плохо сочетается с автоматизмом и непреднамеренностью.