Елена Михайлик - Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

А может быть, сюжет вовсе не состоится ни в каком виде, потому что вмешается начальство и посреди нарратива история вдруг останется без действующих лиц – как история колымских геологов или история колымских прокаженных: «А когда приехал конвой с острова, заключенного Королькова взяли вместе с прокаженными, как обслугу. Больше я ничего никогда не слыхал ни о Королькове, ни о Федоренко, ни о Лещинской» (1: 230). Или – как в «Заклинателе змей» – без рассказчика.

Кстати, уцелел ли автор-повествователь «Колымских рассказов», читателю неизвестно тоже – рассказ «Припадок», отождествляющий воспоминания о лагере с приступом болезни Меньера, ставит под сомнение и это обычно достаточно твердо известное в рамках литературного текста обстоятельство.

Таким образом, распад воспроизводится на каждом иерархическом уровне – от лексики до схемы «адресант – сообщение – адресат», а единого организующего ракурса не существует.

При этом объем значений в пределах каждой фразы чрезвычайно велик. Он сталкивается и сопрягается с другими такими же объемами – в пределах цикла, порождая новые, нежданные, но почти всегда так или иначе разрушительные трактовки.

То же «Сгущенное молоко», будучи помещено в контекст первого цикла «Колымских рассказов» – в контекст снов о еде, о летающих буханках хлеба, в контекст никогда не сбывающейся мечты о сладком, о питании для мозга, в контекст лагерных слухов и лагерных искажений сознания, – резко теряет в достоверности. Может быть, и не было никакого Шестакова с его шахматными носками. Никакого предложения. Никакого обмана. И уж точно никакого молока.

Да если вспомнить: «Дайте ложку, – сказал Шестаков, поворачиваясь к обступившим нас рабочим. Десять блестящих, отлизанных ложек потянулись над столом» (1: 111). И это при том, что ложек на Колыме обычно не отыщешь, и сам Шаламов писал Солженицыну об «Одном дне Ивана Денисовича»: «В каторжном лагере, где сидит Шухов, у него есть ложка, ложка для настоящего лагеря – лишний инструмент»; и еще более экспрессивно: «Ложками едят! Где этот чудный лагерь? Хоть бы с годок там посидеть в свое время» (6: 278, 284).

Молоко у провокатора, ложки у работяг – не привиделся ли рассказчику его хитроумный маневр, его двухбаночная удача – как приснилась молочная река в небе? Чему тут может верить читатель? Разве что голоду, тому голоду, который мог породить такую мечту.

При этом все единицы смысла вместе и каждый элемент по отдельности, подобно водовороту Харибды, втягивают в себя и перемалывают любой неосторожно случившийся поблизости объем мировой культуры.

«Земля под нами [рассказчиком и Шестаковым] тряслась от глухих взрывов – это готовили грунт для ночной смены. Маленькие камешки падали у наших ног, шелестя, серые и незаметные, как птицы» (1: 109) – птицы эти, вероятно, те маленькие серые, что водят и носят мертвых через реку в обе стороны (не зря же Шестаков обещает увести беглецов на Черные Ключи); просто в колымском варианте, в отличие от греческого, они способны сделать это несимволически – и только в одном направлении.

Впрочем, если под персонажами трясется земля, то не потому, что она более не в силах все это носить, а потому, что готовят грунт для ночной смены.

Впрочем, читатель может решить иначе.

Невозможность – в условиях распада – выделить один правильный способ прочтения или хотя бы группу таких способов вынуждает читателя работать со всем возможным, представимым для него веером вариантов.

Значения порождают значения, и, раз начавшись, генеративный процесс захватывает весь доступный ему смысловой объем – память читателя.

На лагерную редукцию всего, на повсеместный распад, на отнятые миллиметры, граммы и минуты Шаламов отвечает повышением мерности и связности текста, воспроизводя недостаток – через избыток.

Фактически Шаламов строит взаимодействие «Колымских рассказов» с читателем по лотмановской модели взаимодействия текста и человека с культурой как целым.

Подобно тому как объект, отраженный в зеркале, порождает сотни отражений в его осколках, сообщение, введенное в целостную семантическую структуру, тиражируется на более низких уровнях. Система способна превращать текст в лавину текстов. (Лотман 1993: 17–18)

Только место культуры в «Колымских рассказах» занимает лагерь. Невозможная для существования среда и порожденные ею аберрации, которые читателю в каждую конкретную секунду приходится перерабатывать самому.

«Колымские рассказы» – предельно авторитарный текст: лавина смыслов, обрушивающийся на читателя враждебный мир существуют как бы объективно, и невозможно спорить с автором-которого-нет. «Колымские рассказы» – предельно антиавторитарный текст, он позволяет читателю определять все. И тем самым помещает его в собственную пограничную ситуацию. Не совпадающую с лагерной, но в некотором отдаленном смысле аналогичную ей функционально. (В этом смысле неудивительно, что художественная природа «Колымских рассказов» как бы ускользает от внимания аудитории.)

Граница семиотического пространства – важнейшая функциональная и структурная позиция, определяющая сущность ее семиотического механизма. Граница – билингвиальный механизм, переводящий внешние сообщения на внутренний язык семиосферы и наоборот. Таким образом, только с ее помощью семиосфера может осуществлять контакты с несемиотическим и иносемиотическим пространством. (Там же: 14)

Освоенная Шаламовым генеративная система позволяет воссоздать ощущение границы в сознании читателя, превратить лагерное «состояние» в сообщение, в знак, в доступную частичному осмыслению информацию. Включить в оборот опыт, к которому раньше культура была слепа, ибо он маркировался как не- и внечеловеческий и, соответственно, был невидим (вместе с приграничными секторами истории и культуры). От него можно было только оттолкнуться, но его нельзя было узнать.

Сам Шаламов был убежден, что его «новая проза» не привязана к лагерю как к предмету изображения. Что, не случись лагеря, он нашел бы ей иное применение. Что она более чем пригодна для работы с человеческими состояниями как таковыми. Везде, где культуре предстоит выдвижение на неосвоенную территорию, где нужно сначала создать язык, на котором можно будет понять, что видишь.

Тезис этот, как нам кажется, получил вещественное подтверждение, когда Алексей Герман снял «Хрусталёв, машину!», произведение, простроенное на том же принципе отражения в зеркале и его осколках: от атомарного уровня совершенной черно-белой фотографии-кадра, наделенного индивидуальным смыслом, до фактически свободного сюжета самого фильма, где именно аудитории приходилось определять, с чем она имеет дело.