Алексей Малобродский - Следствие разберется [Хроники «театрального дела»] [litres]

Об этих трудностях знали лишь непосредственные участники событий. Для публики «Платформа» открылась 7 октября 2011 года феерической премьерой. В одном грандиозном представлении соединились тринадцать небольших музыкальных спектаклей на основе классических и современных оперных арий. Режиссёры, художники, хореографы, артисты, танцовщики и вокалисты из нескольких стран приняли участие в его создании. «Арии» оказались своего рода камертоном, обозначившим масштаб проекта, его уровень и колоссальную интенсивность. Затем последовали спектакли и перформансы «Сон/Dream», «Отморозки», «Метаморфозы», «Сон в летнюю ночь», «Аутланд», «История солдата», «Долина боли», «Четыре квартета», «Охота на Снарка», концерты «Идеи Севера» и «Катастрофа», медиапроект «Жизнь и смерть виртуального художника Газиры Бабели» и грандиозный международный медиафестиваль. Это далеко не полный перечень событий, созданных на «Платформе» только за время моей работы, с октября одиннадцатого года по июль двенадцатого. Два спектакля из этого списка получили «Золотые маски». Проект дал работу десяткам молодых драматургов, композиторов, режиссёров, художников, артистов. В мероприятиях первого сезона «Платформы» участвовали Юрий Любимов, Александр Калягин, Мариэтта Чудакова, Теодор Курентзис, Виктория Исакова, Сергей Капков, Константин Богомолов, Давид Бобе, Наталья Пшеничникова, Такетеру Кудо, Линор Горалик, Светлана Сорокина, Владимир Епифанцев и ещё много хороших людей и выдающихся художников. Я вспоминаю эту работу с профессиональным удовлетворением и гордостью.

Так прошёл год. Летом 2012 года Серебренников получил от руководителя московского Департамента культуры Сергея Капкова предложение стать художественным руководителем Театра имени Гоголя. Меня он позвал возглавить дирекцию театра. Принимая приглашение, я не хотел полностью расставаться с «Платформой» – слишком много сил и времени было вложено в этот проект. К тому же я был уверен, и уверен в этом до сих пор, что никто другой не смог бы выполнить обязанности генерального продюсера более грамотно и эффективно, чем я. Я попросил Серебренникова и Итина дать мне возможность совмещать работу в театре и на «Платформе», но получил отказ. Возможно, их решение было по-своему мудрым. Множество проблем, накопившихся в театре, требовали немедленного решения. Наш приход был воспринят неоднозначно и очень бурно. Большая группа артистов и сотрудников, обленившихся и деморализованных, справедливо почувствовала угрозу своему уютному прозябанию. Я разогнал полдюжины нелегальных арендаторов и прикрыл ряд мелких гешефтов предыдущей администрации. Посыпались анонимные жалобы и доносы, депутатские запросы, в основном от фракции КПРФ, а за ними чуть не ежедневные проверки со стороны трудовой и административной инспекций, пожарного и санитарного надзора, Счётной палаты и различных контрольно-ревизионных служб. Меня без конца вызывали в прокуратуру; протягивая на входе паспорт девушке-полицейской, я как-то услышал: «Да я уже наизусть ваши данные выучила». Центр «Э» проверял спектакли на наличие признаков экстремизма. Какие-то организованные поборники нравственности искали пропаганду педофилии и гомосексуализма. Забавно, что среди попавших под подозрение спектаклей большинство принадлежало другим московским театрам, а некоторые вовсе не существовали. Особенно усердствовал московский профсоюз работников культуры, у которого, казалось, была единственная цель – полностью парализовать работу новой команды. Между тем мы очень быстро приводили театр в порядок, к соответствию элементарным санитарным нормам. Делали ремонт, меняли оборудование. Искали спонсорскую поддержку. А главное, силами принявшей нас части труппы и пришедшей с нами молодёжи был полностью обновлён репертуар. Одним словом, очень скоро всё моё время без остатка поглотили дела «Гоголь-центра», а «Платформа» ушла в область воспоминаний; даже как зритель я не часто успевал посещать спектакли, концерты, выставки и дискуссии продолжавшего интенсивно работать проекта.

Став худруком «Гоголь-центра», Серебренников одновременно продолжал руководить «Платформой». Разумеется, театр и АНО «Седьмая студия» тесно взаимодействовали. На сцене «Гоголь-центра» с успехом шли спектакли, некогда выпущенные «Седьмой студией» на «Платформе», создавалась совместная продукция. Такое сотрудничество не противоречило Гражданскому кодексу и уставам обеих компаний. Каждое мероприятие оформлялось корректным договором и, по завершении, актом выполненных работ с подробным расчётом затрат, доходов и взаимных обязательств сторон. Бухгалтерия вела положенный учёт движения средств. Отчётность была абсолютно прозрачной и достоверной: никогда спектакли «Седьмой студии» не представлялись как новые постановки театра. Со стороны «Гоголь-центра» я скрупулёзно контролировал эти процессы. Мою обычную дотошность и требовательность к коллегам стимулировало понимание того, что мы находились тогда под прицелом многих недоброжелателей, склонных к вранью и доносам, и они не простили бы нам ни малейшей ошибки. То, что происходило на стороне «Седьмой студии», оборот её документов и средств после подписания актов и завершения расчётов я, разумеется, никак не контролировал – для этого у меня не было ни сил, ни времени, ни прав, и я не видел в этом необходимости. Во время моей работы на «Платформе» право проведения любых денежных операций было исключительной прерогативой генерального директора Юрия Итина и главного бухгалтера Нины Масляевой; в банке даже не было образца моей подписи. Катя Воронова, генеральный продюсер «Седьмой студии», пришедшая мне на смену, была уполномочена представлять компанию как в организационных, так и в финансовых вопросах. Она очень жёстко отстаивала интересы «Седьмой студии». Я был не менее твёрд в отношении интересов театра. Каждый наш договор рождался в результате горячей дискуссии, условия многократно взвешивались, а тексты согласовывались и визировались юристами и финансистами.

Естественный театральный процесс устроен сообразно закономерным циклам, которым подчинено развитие любого живого организма. Не претендуя на оригинальность сравнения, эти циклы можно уподобить человеческой жизни. Вначале – бурный рост и радость первых открытий. Затем – пора страстей и терзаний, поисков и заблуждений, побед и разочарований. Им на смену приходит период зрелой, осознанной, продуктивной работы. И наконец, старость, которая в зависимости от содержания прошлой жизни может быть умиротворённой, пронизанной светлой радостью и благостными воспоминаниями, а может быть жалкой, болезненной и раздражительной. Только театральный век гораздо короче: явление рождается и умирает обычно в течение пяти-семи лет. Я имею в виду не формальное образование, не учреждение, а именно художественное явление, основанное на актуальной этической и эстетической платформе. Такие подлинные, чуткие к жизни явления изменчивы во времени, они переживают момент зарождения, достигают кульминации и в конце естественного цикла неизбежно исчерпываются или, скажем так, выполняют свою программу. Сплошь окружающие нас театры-долгожители, за редким исключением, продолжают существовать за счёт инерции былого движения или инерции зрительского принятия. Они не способны чутко реагировать на изменения и вызовы жизни, совершать открытия и находиться в честном и умном диалоге со своим зрителем, побуждая его глубже мыслить и тоньше чувствовать. Этому способствует косная система организации театрального дела в России, навечно приковывающая творческий коллектив к определённой сцене. Человеческие связи в живой, естественно развивающейся системе отношений по определению не могут всегда оставаться неизменными. Личные привязанности, взаимные притяжения и отталкивания, симпатии и антипатии в своё время зарождаются и исчезают. Есть, вероятно, устойчивые союзы, основанные на долговременном общем понимании целей искусства, общности творческого метода и органичной ему организационной формы. Но они исключительно редки. В реальности омертвевших, каменных театров людей привязывают друг к другу обычно не общность целей и убеждений, а вполне прозаические соображения: зарплата, непрерывность трудового стажа, близость к дому, просто привычка. Начиная строить «Гоголь-центр», мы были увлечены амбициозной задачей создания принципиально нового театра, востребованного молодой демократичной публикой и отвечающего её запросам. Такой театр должен быть открытым двенадцать часов в день и не ограничиваться показом спектакля, а предлагать зрителям различные форматы диалога об искусстве и жизни. На гиблом, как считалось, месте мы хотели создать место силы. Нам многое удавалось: поменялась эстетика, режим и интенсивность работы, росли доходы и количество посещений, театр быстро стал популярным. Разумеется, находясь в системе театров московского Департамента культуры, мы встречали массу препятствий и были вынуждены принимать ряд компромиссов. По отношению к нам накапливалось раздражение городского, а следом и культурного начальства. Люди, знакомые с закулисной стороной профессионального театра, с тем, что называется театральной кухней, легко дополнят картину сценами невинных и не очень интрижек, борьбы самолюбий и влияний. Одним словом, жизнь, как говорится, вносила свои коррективы.