Стив Малинс - Depeche Mode [litres]

Тем не менее, именно Throbbing Gristle ввели термин «индустриальная музыка» после осознания того факта, что их непосредственное окружение полностью моделирует их звук. Орридж: «Когда мы закончили свою первую запись, мы вышли на улицу и сразу же услышали проходящие поезда, работу маленьких мастерских под сводами железнодорожных мостов, токарных станков и электрических пил и внезапно подумали, что ничего такого особенного мы на самом-то деле и не создали, а просто неосознанно воссоздали свое окружение».

Были и другие обоснования для использования Орриджевского слова «индустриальный», которые найдут отражение в определении Мартином Гором названия альбома Depeche Mode 1987 года Music For The Masses . «В самом слове “индустриальный” заложена некая ирония, – сказал Орридж в 1983 году, – поскольку ведь музыка это тоже “индустрия”. И еще мы часто шутили в своих интервью, что мы наладили серийный выпуск своих записей как автомобилей – тоже индустрия в своем смысле. До этого поп-музыка была основана на блюзах и тяжелом труде, поэтому мы подумали, что пришла пора усовершенствовать ее как минимум до Викторианских времен – устроить Индустриальную революцию».

Как и Kraftwerk, Throbbing Gristle также предпочитали представлять себя в роли лабораторных техников или ученых, нежели музыкантов: «Нам очень повезло, что Крис Картер без ума от электроники, – сказал Орридж, который позже станет закадычным приятелем Мартина Гора, – потому что он покупает все специализированные журналы, и как только кто-нибудь что-нибудь изобретет, мы тут же об этом узнаем. Мы как настоящие ученые – всегда в курсе происходящих событий и возможностей… Он разрабатывает и создает технологии, тестирует их и потом выясняет, насколько они пригодны, а иногда он изменяет их настолько, что превращает их в совершенно новые звуки, которые мы сразу же используем. Мы сами как некая фабрика…»

Дэниел Миллер играл ту же важную роль для Depeche Mode в плане «индустриализации» музыки с помощью новых технологий. Но в подходе к написанию песен DM и Throbbing Gristle избрали абсолютно разные направления. В то время как поп-группа из Базилдона концентрировалась на поп-мелодии, металлокрушители из Хакни были решительно авангардны, стараясь заставить слушателя слышать музыку по-новому. «Люди сначала ждут от нас классической игры с темой мелодии, рифами и прочими атрибутами, – заметил Орридж, – и они несколько сбиты с толку, когда мы начинаем играть. Они понимают, что все устроено иначе – приходится иметь дело только со звуками, которые строятся друг за другом, как будто кто-то строит машину, – потом все снова в порядке, поскольку они начинают слушать так, как есть. Они пытаются перенастроить себя, чтобы слышать звук, композицию звуков, блоки звуков».

Throbbing Gristle были более мелодичны, чем их австрийские коллеги SPK, которые позаимствовали свое название у группы пациентов психиатрической клиники, известных тем, что, вдохновившись деятельностью террористической организации Баадера-Мейнхофа, они попытались создать свою террор-группу и погибли во время создания своих первых бомб в больничной палате. SPK использовали огнеметы и, как утверждают, ели овечьи мозги прямо на сцене! В то же время в Германии Einsturzende Neubaten крушили сцены дрелями и молотами и добывали звуки из пластов металла. В начале 1983 года Мартин Гор специально ходил на их шоу под названием Metal Concerto в Лондонском Институте Современных Искусств, чтобы посмотреть на их сценическое поведение.

Даже тяжелое и механическое звучание индустриальной музыки начала 80-х привлекло лево- и правоцентристские группы, позднее добавив элемент фашизма в направление. «Я думаю, мы беспричинно дали жизнь чудовищным, бесконтрольным, ужасным и отталкивающим силам Аушвица», – жаловался Орридж в 1983 году.

Тем временем, порыв Depeche Mode к индустриальному звуку на следующем альбоме был также навеян другими влияниями, которые были очень близки к их дому. В 1982 году Дэниел Миллер самостоятельно участвовал в проекте Easy Listening for the Hard of Hearing с другими членами Mute Бойдом Райсом и Fad Gadget, в котором трио извлекало «фундаментальные» звуки из немузыкальных инструментов. И хоть это и был чистый эксперимент в звуке и аранжировках, с этого момента была изобретена часть новой технологии (и быстро обнаружена Дэниелом Миллером), которая позволила «депешам» использовать и даже манипулировать индустриальными шумами в том виде, в котором это применимо в контексте поп-песни.

Самые ранние цифровые синтезаторы, в частности, Fairlight стоимостью 40 тысяч фунтов, были абсурдно дороги, но они давали возможность растягивать звук во времени, варьировать уровнями тона и смешивать различные комбинации вместе. Сразу за Fairlight появился еще более дорогой Synclavier, который начали использовать Depeche Mode (правда, быстро перейдя на самый дешевый новый сэмплер Emulator 1 по цене 5 тысяч фунтов, как только он появился на рынке). Depeche Mode внутренне были давно готовы к использованию новых технологий на примере Yazoo, которые несколько ранее обратились к сэмплированию. «У Винса одним из первых в стране появился Fairlight, – говорит Дэниел Миллер, – и тогда был мой самый первый опыт сэмплирования. Fairlight был отличным инструментом, слегка ограниченным в возможностях, но очень важным для того времени. Винс много пользовался им для создания первого альбома Yazoo. Он и Depeche Mode всегда старались продвигать новые электронные технологии. В отличие от таких групп, как Ultravox и Duran Duran, которые стали рок-группами, мы всегда находились в поиске новых звуков, того, что еще никто не слышал, не говоря уже о том, чтобы привнести это в поп-музыку».

Сэмплер предлагал фантастические возможности для творчества, впервые обнаруженные американскими группами в 80-х, а в 90-х годах он же стал основным музыкальным инструментом для таких современных электронных проектов, как Massive Attack и Tricky. Технология сэмплирования также привнесла радикализм в поп-музыку, когда группы начали использовать музыкальные отрывки других групп и создавать песни как коллажи – частично свои собственные музыкальные идеи, остальное – из отрывков других исполнителей. Босс компании Zoo Records Билл Драммонд и экс-гитарист группы Zodiac Mindwarp Джимми Коути, назвавшись Kopyright Liberation Front, проверяли действие английских законов об авторских правах, когда ABBA подали в суд иск за альбом их проекта Justified Ancient 1987 года What The Fuck’s Going On . Позже он был перевыпущен как The JAMS 45 Edits EP уже без сэмплов.

Depeche mode всячески избегали сэмплирования отрывков или отдельных звуков, потому что они боялись, что на них подадут в суд. Гарет Джонс вспоминает: «Я помню только пару случаев, когда мы делали сэмплы. Это были ударники из какой-то песни Led Zeppelin, но ни один из сэмплов не вошел в финальную версию. Они просто не хотели красть музыку из записей других исполнителей. Кроме того, вокруг и так была достаточно нервозная обстановка в отношении авторских прав. Никто не хотел расхлебывать эту ситуацию, впрочем, и до сих пор не хотят. Я помню, как при записи альбома Ultra 1997 года, я немного работал с вокалом и при сведении, и было одно демо с битами из песни другого исполнителя. Я сказал: “А звучит круто”, а они тут же ответили: “Не-не-не, мы не можем его оставить здесь, это из другой композиции”».