Бенджамин Мозер - Susan Sontag. Женщина, которая изменила культуру XX века

Позднее Джонс рисовал картины, в которых было сознательно что-то скрыто: книги, которые не открывались, газеты, которые было невозможно прочитать, холсты, стоящие обратной стороной к зрителю, что являлось намеком на какой-то непонятный подтекст. В такой ситуации каждый зритель имел возможность придать картине тот смысл, который его устраивал, при этом не было возможности подтвердить правильность этого смысла. В этом, как и во многих других случаях, вопросы (Может ли язык выйти за рамки метафоры?) были куда интереснее ответов (Ааа, вот что написано на второй странице газеты!). Ответы давали возможность создавать искусство, способное преодолеть разделение, о котором говорили гностики.

ТАКОЕ ИСКУССТВО (КАК, НАПРИМЕР, ОТМЕЧЕННАЯ СЬЮЗЕН ПОСТАНОВКА «МЕДЕИ») МОГЛО БЫ СТЕРЕТЬ ГРАНИЦЫ МЕЖДУ ИСКУССТВОМ И ЖИЗНЬЮ, УМОМ И ТЕЛОМ, ИЗОБРАЖЕНИЕМ ЧЕЛОВЕКА И САМИМ ЧЕЛОВЕКОМ.

В 50-х, когда Джонс писал эти работы, он жил с Робертом Раушенбергом, известным своими «пустыми» холстами. Одна картина могла быть вся черной, другая – совершенно белой. Джон Кейдж со своим любовником Мерсом Каннингемом входил в число членов того круга художников. В 1952-м Кейдж написал свое известное произведение 4’33”, представлявшее собой 4’33” тишины. Кейдж говорил, что монохромные работы Раушенберга являются «посадочными полосами для пылинок, света и тени» [671]. Однако пылинки, свет и тени были далеко не единственными вещами, которые хотели «приземлиться» на этих tabulae rasae. Пустые холсты просто ждали своей интерпретации. И Джонсу нравилась интерпретация Сьюзен.

«Не думаю, что я мог бы мысленно ассоциировать мою работу с Supremes, – говорил Джонс, – Мне понравилась ее способность делать такие связи» [672]. В своем дневнике Зонтаг написала о том, что «Feeling (чувство) от картины Джаспера Джонса может быть похоже на The Supremes» [673]. Схожую мысль можно прочитать в эссе «Единая культура и новая чувствительность»:

«Если под искусством понимать форму дисциплины и программирования чувств, то чувство (или ощущение) от картины Раушенберга можно сравнить с ощущением от песни The Supremes. Элегантность фильма «Взлет и падение Легса Даймонда» Бадда Боттичера или стиль пения Дианы Ворвик можно воспринимать как что-то сложное и приятное. Это опытные профессионалы без какого-либо высокомерия» [674].

Этот короткий пассаж вызвал непропорционально бурную реакцию. «Леди свингует, – с уважением и некоторым ехидством писал Бенджамин ДеМотт в The New York Times Book Review. – Ей нравятся Supremes, и она знает, что такое кэмп. Она ходит на хэппенинги и не пропускает лучшие из картин про извращенный секс…» [675]Упоминание Supremes Зонтаг будут еще много десятилетий вспоминать в качестве доказательства ее неприязни высокой культуры («Supremes, да какого черта!» – произнес Норман Подгорец) и в качестве иллюстрации принадлежности к кругу культурных трендсеттеров, от чего она позднее отказалась. Спустя 27 лет ее друг Лэрри МакМурти защищал Зонтаг так:

«Иногда она говорит, что ей нравится рок-музыка. Действительно, в напечатанном в 65-м эссе «Единая культура и новая чувствительность» она положительно отзывается о Диане Ворвик и Supremes. Однако можно ли утверждать, что этот «интерес» она уже «забыла», если действительно забыла? Кто знает, может, она и по сей день любит Supremes» [676].

Если Джонсу понравилась способность Сьюзен делать такие ассоциации, то многим она не пришлась по вкусу. То, что сейчас называется культурологией, тогда находилось в зачаточном состоянии, а сложные отношения между высоким и коммерческим искусством часто воспринимали как «нивелирование». Но между постулатом Уорхола об отсутствии интерпретации и идей Джонса о невозможности интерпретации возникла Зонтаг с интересной идеей. Оказывается, можно еще быть и против интерпретации.

В Джонсе Сьюзен нашла то, что часто ценила в мужчинах, – он был хозяином и учителем, как Хатчинс в Чикагском университете, человеком, который способен указать ей правильный путь. Кох говорил, что:

«Джаспер любил доминировать, был эгоистом, считавшим, что все окружающие должны быть на вторых ролях. В общем, он вел себя как самый отпетый гетеросексуальный альфа-самец. Так что в нем она не нашла чувствительного человека, который помог бы ей расцвести. Совсем нет. Она прекрасно понимала, что Джаспер не рассматривает для себя никакого другого положения, кроме ведущего. И это ее сексуально возбуждало» [677].

У Сьюзен было желание подчиниться более сильному человеку, и это было важнее, чем любые сексуальные отношения между ними. Джонс был мужчиной, поэтому Сьюзен могла себе позволить в творческом и интеллектуальном смысле пойти к нему «в рабство», оставаясь при этом эмоционально равнодушной. В ее дневниках мы не находим никаких описаний душераздирающей агонии их отношений, которая всегда была с женщинами. Джаспер бросил ее так, что это могло бы разбить сердце каменной статуи. Он пригласил Зонтаг на новогоднюю вечеринку и ушел, не сказав ей ни слова, с другой женщиной. Но она даже не упомянула об этом [678].

Как бы там ни было, этот роман принес Сьюзен практическую выгоду. Джаспер оставил ей контракт на пентхаус, который снимал по адресу Риверсайд-драйв, дом № 340 на углу 106-й улицы. Это было светлое помещение с широкими террасами и прекрасным видом. Такое жилье было бы совершенно не по карману следующему (после Зонтаг) поколению писателей, но в то время цены были другими, и, когда Джонс съехал, Сьюзен тут же въехала в пентхаус. В квартире был всего один интерьерный недостаток: Джонс делал эскизы картин прямо на стенах. Огромное количество эскизов по всей квартире. Надо было решать, что с ними делать, и Сьюзен наняла рабочих, которые покрасили стены [679].

Знаковые художники 60-х – Джозеф Корнелл, Энди Уорхол и Джаспер Джонс – помогли Сьюзен но-новому взглянуть на мир и понять, что она видит. Ее собственные мысли по поводу того, что мы видим, она описала в сборнике эссе «Против интерпретации», вышедшем в январе 66-го и посвященном другому художнику – Полу Теку, которого она после его смерти назвала «самым важным человеком в моей жизни» [680].

В наши дни работы Корнелла, Уорхола и Джонса продаются за миллионы долларов. Но не Тека. Он делал скульптуры из свежего мяса и отрезанных конечностей, от которых так и веет хтоническим жертвоприношением. Несмотря на то что его работы можно назвать маргинальными, Зонтаг фанатично боготворила Тека, они, как и творчество Арто, были малопонятны массовому зрителю. Многие из лучших произведений Тека уже давно исчезли, и о них, как и о талантах великих танцоров прошлого, мы можем судить только по фотографиям. Для описания своих работ Тек придумал специальное слово – «инсталляция».