Бенджамин Мозер - Susan Sontag. Женщина, которая изменила культуру XX века

АНАЛИТИЧЕСКИЙ УМ СЬЮЗЕН И ЕЕ ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ АНГАЖИРОВАННОСТЬ ПОМОГЛИ СОЗДАТЬ ЛЕНТУ, ДЕМОНСТРИРУЮЩУЮ ВЛИЯНИЕ КОНФЛИКТА НА ЖИЗНИ ЛЮДЕЙ, ИЗБЕГАЯ КЛИШЕ И ПРОПАГАНДЫ.

Это интуитивный фильм. Камера долго показывает разные текстуры: пустыни, городские улицы, военную технику. В картине эклектический саундтрек, состоящий из звуков переключаемого с волны на волну радио: иудейские погребальные молитвы, французский поп и итальянские арии. Саундтрек подчеркивает факт того, что евреи приехали в Израиль из разных стран. Впрочем, самым запоминающимся является звук последних минут картины. Доктор в психиатрической больнице «лечит» плачущего и находящегося под влиянием препаратов бывшего солдата, создавая звуки войны (криков, выстрелов, свиста, бряцания), которые повлияли на психику пациента. Пациент зарывается головой в подушку, прячется под кровать, плачет и умоляет. Слышатся звуки команд, воющих сирен, стука. Эта ужасная сцена продолжается в течение 10 минут и символизирует историю евреев, показанную на примере одного безымянного пациента.

«Земли обетованные» – крайне произраильская картина. «А почему я должна быть против Израиля? – спросила она корреспондента в Иерусалиме. – Мне было бы крайне сложно выступить против этой страны. Я с гордостью говорю, что я – еврейка, я ассоциирую себя с евреями и расположена к Израилю» [870]. В то же время Израиль метафорически представлен как клиника для душевнобольных, которых настолько мучают воспоминания о погромах и газовых камерах, что собственное страдание извратило их до такой степени, что они не в состоянии чувствовать боль других людей.

Такого мнения придерживался писатель Йорам Канюк, голос которого зрители слышат на протяжении большей части картины. Канюк рассказывал о сионизме, начиная от «Толстого, танцев, песен и прекрасных социалистических идей» до кризиса того периода. По его мнению, до войны 1967-го израильтян больше всего волновало выживание, а самыми главными ценностями считались равноправие и солидарность. Однако победа в войне принесла деньги, «люди стали покупать виллы», началась моральная деградация, появились имперские мечты. «Израиль перестал интересоваться страданием и судьбами других людей».

После этих слов в картине показаны разные сцены израильской жизни: гонящие овец бедуины, супермаркеты и ночные клубы. В интервью Сьюзен сетует на то, что Израиль стал современным материалистическим обществом без позитивных и освобождающих факторов. «Я не ожидала такого консьюмеризма, консерватизма (особенно отношения к женщинам)», – говорила она в интервью Jerusalem Post. На вопрос, не является ли феминизм «не особо нужным импортом из Америки», она ответила: «Из всего того, что вы импортировали, это одна из самых нужных вещей». На вопрос о том, насколько «необычным является то, что две женщины работают над фильмом», она ответила вопросом: «Разве есть что-то необычное в том, что две женщины чем-то управляют?» [871]

Впрочем, с феминизмом в Израиле все было в порядке (премьером страны была Голда Мейер). Проблема, по словам Канюка, заключалась в том, что идеал сионизма совершенно неожиданно подтолкнул евреев к трагедии.

«Евреям знакома драма. Но они не знают трагедию. Трагедия – это когда одно право идет против другого. Здесь есть два права. Палестинцы имеют полное право на Палестину. И у евреев есть полное право на Палестину. Не спрашивайте меня, как все это получилось. Но право есть. Решения трагедии нет, и это трагическая ситуация» [872].

Кинокартина передает эту двойственность, и в результате получилась гораздо более тонкая работа, чем все предыдущие политические эссе Зонтаг. Слишком часто в них была одна драма, но не было трагедии. И тела, которые зрители видят в фильме, не потусторонние образы сонного царства из «Благодетеля» и «Набора смерти», а «обиженные» руки и ноги настоящих людей, трупы которых разлагаются в пустыне под палящим солнцем. Как она писала в дневнике: «Смерть начинает становиться реальной» [873].

18 октября 1973-го, за пять дней до окончания войны, в то время, когда Зонтаг и Николь все еще были на Синайском полуострове, в New York Review of Books появилось эссе под простым названием «Фотография», и Зонтаг объявляла в нем об одной из «революций чувств и видения», которые Ипполит называл «революциями моего времени».

Это эссе возвестило о том, что творчество Зонтаг перешло в новую, зрелую фазу. Это было принципиально важное эссе в истории современного искусства и критики. Сборник «О фотографии» состоял из шести эссе, в котором «Фотография» было первым, появился спустя четыре года и практически сразу стал критическим сборником, положившим основу новой школы критики. Позднее Зонтаг сама признавалась, что он не идеален. Но он был великим не потому, что был идеальным, а потому, что вызывал новые мысли, заставлял людей задуматься и самим формулировать новые идеи. Это было начало, а не конец разговора, и в наши дни практически никто не может писать о фотографии, не упоминая Зонтаг и идей, которые она выдвинула в этом сборнике.

Это была во всех смыслах мощная книга, настолько мощная, что после нее с Зонтаг перестали дружить такие фотографы, как Питер Худжар и Ирвинг Пенн [874]. Настолько мощная, что один из критиков сравнил Сьюзен с высокоинтеллектуальным последователем Ку-клус-клана: «Она не считает фотографию искусством точно так же, как и ретроград не рассматривает черных, итальянцев или евреев как отдельных индивидов» [875]. Другой критик писал, что для многих людей сборник «практически сразу стал своего рода Библией». Фотографы по сей день «все еще задают себе вопрос, зачем они делают то, что делают, ради кого делают, как относятся люди к их работам и имеют ли они какой-либо смысл. Если на свете и есть человек, который поднял эти вопросы, то это Сьюзен Зонтаг» [876].

Оценка критиков эссе Зонтаг отразила двойственное отношение самого автора к рассматриваемому вопросу. Она всегда стремилась видеть правильно (это был, пожалуй, один из ключевых моментов всего ее творчества), поэтому боролась с собственным недоверием и неизбежными искажениями представления и метафоры.

С одной стороны, ее подозрительное отношение к фотографам прочитывается настолько четко, что совершенно понятно, почему многих мастеров задели ее слова. Иконофобия американского светского пуританства слилась с недоверием к мрачным изображениям, свойственным «еврейской моральной серьезности». («Да, я пуританка, – писала она в 1976-м. – Причем вдвойне, американка и еврейка» [877]). Она бросала надменный взгляд на «всего лишь отображения правды» [878]. Фотографии были потребительским китчем и средством тоталитарной слежки и «убивали сознание в точно такой же степени, как и пробуждали его». Фотокамеры являлись «оружием хищника» [879], а фотографы – подсматривающими психопатами: «в каждом использовании камеры есть подразумеваемая агрессия» [880]. И это было написано только в первой главе книги.