Бенджамин Мозер - Susan Sontag. Женщина, которая изменила культуру XX века

Когда Сьюзен умирала, ее партнер Энни Лейбовиц сделала ряд фотографий того, как Зонтаг проходит курс химиотерапии, лежит на каталке в больнице, извивается в агонии, а потом фотографировала ее раздувшийся, совершенно неузнаваемый труп. Спустя два года после смерти Зонтаг эти фото были опубликованы в альбоме «Жизнь фотографа». В этом альбоме Энни Лейбовиц собрала фото, сделанные во время своей работы (политиков и знаменитостей) и фотографии из своей личной жизни. Здесь есть фото беременной Энни, ее первого ребенка, а потом задокументированы две смерти: Зонтаг и отца Энни, который умер несколькими неделями позднее Сьюзен.

Для Энни Лейбовиц эта книга была свидетельством экстремальных жизненных моментов (рождения и смерти), а также всего того, что может произойти между ними. Некоторые восприняли альбом как фриковый, эпатажный. Давид Рифф был вне себя от гнева от того, что его мать «посмертно унизили, «запечатлев» в качестве карнавального изображения смерти знаменитости» [899]. Занятно, что слово «карнавал» уводит нас к реакции Сьюзен на ретроспективу Арбус и ее негодование по поводу эксплуатации Арбус изображений, которые объекты съемки уже не контролировали, а также не могли разрешить или запретить их использование. Лейбовиц согласилась с тем, что это непростой вопрос. «Мне думается, что Сьюзен гордилась бы этими кадрами. Но она мертва, – говорила она, – если бы она была жива, она бы не хотела, чтобы их опубликовали. Вот в чем разница. Все очень странно» [900].

Несмотря на заявления Зонтаг о том, что она любит фотографию, многие ассоциируют сборник ее эссе с негативным отношением к этому виду изобразительного искусства. «Большинство из ее соображений и выводов по-прежнему точные и справедливые, – писала позднее критик Сюзи Линфилд. – Именно благодаря Зонтаг в фотокритике появился тон подозрения и недоверия, словно она учила тому, что если ты хочешь глубоко воспринимать фотографию, то ее надо отрицать» [901]. Иногда начинаешь сомневаться в том, что литературные критики любят худлит, а музыкальные – музыку, но в случае фотографии «критики воспринимают эмоциональную реакцию – если у них таковая появляется – не как что-то, что нужно испытать и понять, а скорее как врага, которого надо остерегаться… Они относятся к фотографии – не к отдельным фотографам, фотографиям или жанрам, а к самой фотографии вообще, – с подозрением, недоверием, страхом и гневом» [902].

Зонтаг на публике неоднократно отрицательно высказывалась или отрицала то, что ее лично глубоко волновало, но именно отсутствие окончательного и бесповоротного суждения и сделало этот сборник таким интересным. Вместо четких выводов и утверждений («Вместо герменевтики нам нужна эротика в искусстве») сборник заканчивается списком цитат. Это очень уместная концовка для книги, которую часто цитируют, поскольку сами цитаты, точно так же как и фотографии, можно выдергивать из контекста, организовывать и подбирать по каким-то волюнтаристским принципам, ретушировать, вставлять в рамки для того, чтобы они (цитаты и фотографии) доказывали то, что человек считает нужным доказать. Фотографии – это цитаты времени, мгновения, символизирующие что-то более масштабное, и любое критическое описание, построенное на цитатах, неизбежно теряет часть аргументации, точно так же как и альбом отобранных фотографий.

Цитата, как и фотография, – это всего лишь фрагмент, намекающий на реальность, но не являющийся ею, и именно поэтому фотография «в конечном счете, не больше чем живопись, застрахована от сомнений по поводу своего непосредственного отношения к реальности, то есть невозможности воспринимать наблюдаемый мир как данность» [903].

Отношение фотографии к миру характеризуются точно такими же сомнительными отношениями, которые существуют между реальностью и метафорой. Изображение и изображаемый предмет не являются ни полностью идентичными, ни абсолютно разными. Их отношения развивались с ходом истории и связаны с Францией XIX века:

«В «наше время» стараются избегать изображений реальности из-за извращения и частично из-за того, что само понятие реальности постепенно ослабевает и усложняется. Раньше этот процесс наблюдался в критике реальности как фасада, появившейся в прошлом веке в просвещенных кругах среднего класса» [904].

А также связаны с Китаем времен Мао:

«Китайцы не стремятся к тому, чтобы фотографии были интересными или что-то значили. Они не стремятся увидеть мир с какого-то неожиданного ракурса и не хотят открывать новые предметы. Фотографии должны «поддерживать» то, что уже описано… Для китайских властей фотографии представляют собой всего лишь клише, которые те считают не клише, а «правильной точкой зрения» [905].

Зонтаг подчеркивает, что критерии оценки могут быть самыми разными и во многом определяются культурой и историей. Таким образом, она отошла от принципов кэмпа, который «блокирует содержание», а также от другого экстрима, который можно обозначить как идею «против интерпретации». Содержание уже не противоречит интерпретации, а метафора – существу понятия. Эти понятия переплетаются, что можно описать отношениями трагедии и драмы. Или если сделать упор на более личное отношение, с которым критики реагировали на книги Зонтаг и альбомы Лейбовиц, то можно сказать, что это – отношения.

ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ФОТОГРАФИЕЙ И РЕАЛЬНОСТЬЮ ТАКИЕ ЖЕ НЕПРОСТЫЕ, КАК И ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ДВУМЯ ЛЮДЬМИ.

Как и в любых отношениях к людям, отношение Зонтаг к фотографии не было постоянным. Ее понимание сложностей процессов видения и восприятия менялось по сравнению с тем, каким оно было в молодости, и развивалось до самой смерти. Наиболее сложным это понимание было в области наблюдения за телами, особенно за телами страдающими. Ее воображение поразили фотографии мертвых тел, сделанные Худжаром. Потом она сама фотографировала почерневшие, разлагающиеся тела в Израиле. Если исходить из тех же принципов, которым она следовала, рассматривая изображения страдания, и из тех принципов, из которых люди рассматривали фото ее собственного тела, то можно задаться вопросом, дали ли те люди согласие на фотосъемку их собственных тел для доказательства того или иного подхода – болезненного («Сегодня я, завтра ты») или более морального (человеческие страдания во время войны).

Вошедшие в альбом фотографии убитых и раненых в Сараево, вперемешку с фото рок-звезд и семейных пикников, были сняты по настоянию Сьюзен. «Фотографирование – это, по сути, акт невмешательства», – писала она в сборнике эссе «О фотографии». Спустя 20 лет, когда она вместе с Лейбовиц приехала в Сараево, Зонтаг уже не верила в это утверждение, она уже не воспринимала фотографию в качестве смеси «визуализации и опасности», уже не утверждала, что фотографии войны являлись «невыносимым повтором знакомой выставки жестокости», притупляющей чувства пресыщенной буржуазии» [906]. В Боснии Зонтаг поняла, что фотография может быть актом любви и самопожертвования, прямого политического вмешательства, удара, а не анестезии.