Алла Демидова - В глубине зеркал

Работая над «Медеей» и потом играя спектакль, я поняла, насколько важно было для древнегреческой трагедии само место, где она игралась, как велика была зависимость от окружающей среды. И от природы. Скажем, в Древней Греции представление трагедии начиналось рано утром, на восходе; в середине спектакля, когда действие и само солнце были в зените, героиня обращалась прямо к солнцу. Действие длилось целый день, финал трагедии шел на закате. Древнегреческие театры и строились-то так, чтобы заход солнца был всегда за спиной у актеров. А еще ведь в Греции всюду горы, за амфитеатром перспектива гор. В Афинах играли перед Акрополем. Вдалеке было море, в него спускалось солнце — это тоже входило в спектакль.

Все это я прочувствовала благодаря «Медее», играя ее в самых экзотических, по нашим российским меркам, условиях. Например, в Стамбуле есть знаменитая Айя-София, а рядом — руины бывшего византийского собора Айя-Ирина — нам разрешили там сыграть «Медею». Своды, арки дают эхо, а за моей спиной был алтарь, обрамленный могучей дугой, на которой выложено мозаикой некое изречение по-древнегречески. В алтаре горели тысячи свечей. Когда появились зрители, эхо продолжалось, и мне приходилось текст или петь, или рубить стаккато.

Или еще: античный амфитеатр на триста мест в Пуле, в Сардинии. На самом берегу моря, с мозаичным полом. Здесь для «Медеи» построили станок, его обтянули белой кожей. Рядом море, слышится шум волн, шелест гальки. Огромная луна и низкие южные звезды (луна — мой знак, я ведь Весы). А перед глазами зрителей в морской дали мигал маяк. Запись удивительного голоса Рецоса, колхидские мелодии, мои речитативы — все соединялось в одну вибрацию.

Уроки Рецоса аукнулись мне и в Москве. Рецос великолепно чувствует гекзаметр с его длинной строкой и цезурой посредине. Он же мне объяснил, что многие греческие трагедии оканчивались на гласном звуке — долгом «и», — на глаголе или на обрывке слова — как вечное движение, нет ни начала ни конца. Эти гласные очень важны. Недаром Анатолий Васильев, работая над «Каменным гостем», заметил, что у Пушкина очень много «и», и чисто интуитивно зафиксировал важность этого момента. Он стал объединять две стихотворные строки в одну длинную с цезурой посредине, как в гекзаметре. Стихи Пушкина, которые, казалось, умеет читать каждая домохозяйка, зазвучали у него в спектакле, какими их еще не слышали…

Последнее время в моей судьбе все цепляется, лепится одно к другому довольно-таки закономерно: греческая трагедия, Пушкин, поэтические вечера, гекзаметр, Васильевский «Каменный гость» и чтение «Поэмы без героя» на сцене «Новой Оперы» с камерным оркестром под управлением Евгения Колобова.

Мне все больше и больше хочется оставаться на сцене одной вместе с Поэзией и Музыкой. Кстати, как-то у Питера Брука спросили: в чем будущее современного театра? Он ответил: «Поэзия и пластика».

— Греческий режиссер Теодорос Терзопулос называет вас «представительницей исчезающей во всем мире породы больших актеров». А вы все норовите уйти от театра в какую-то смежную область — вот уже шестую книжку написали. У вас есть ощущение, что актеры-личности больше не нужны?

— Ну да, ходят такие священные коровы, щиплют травку и ничего не делают… Мне кажется, что произошел разрыв цивилизации. Наше время похоже на первые послереволюционные годы. Тогда резко поменялась энергетика толпы. Недаром Блок до революции писал: «Я послал тебе черную розу в бокале…», а после: «Ванька с Катькой в кабаке, у ей керенки есть в чулке…» Он услышал новые ритмы. Его близкие этого не поняли, но поняли те, кто привнес эти новые ритмы в жизнь. Или, например, Ермолова. Она ведь и после революции продолжала играть в Малом театре, но уже была никому не интересна. Или Ахматова. Ее после 24-го года вообще перестали печатать. А «Луну с левой стороны» Малашкина, о которой сегодня никто и не вспоминает, тогда читали все. Сейчас происходит что-то похожее. Мне бы не хотелось, да я и не сумею подстроиться под то, что сейчас пользуется спросом. Вперед вырвалась попса, потому что она очень доходчива. В театре все смешалось в одном псевдопсихологическом бульоне. И уже не тянет идти ни в большие академические театры, ни, скажем, в Театр Луны, где Дима Певцов играет «Ночь нежна» Фицджеральда. Верю, что он хорошо играет, но не хочется мне туда.

— Вот вы говорите о разрыве цивилизации, а на вашем паническом концерте в консерватории был полный зал…

— Всегда найдутся люди, которым этого не хватает — не меня, конечно, а высокой поэзии. И потом, знаете ли, с возрастом приходит ворчливость. Я говорю: «разрыв цивилизации», «мне не нравится публика», «мне не хочется в Театр Луны…» Дело в том, что я, к сожалению, очень многое видела. Например, Смоктуновского в роли князя Мышкина. После этого смешно рассуждать о том, как Мышкина сыграл Женя Миронов, хотя он и очень славный. Или «Правда хорошо, а счастье лучше» в Малом театре — хороший спектакль. Но что же мне делать, если я помню интонации Рыжовой и Турчаниновой, а у нынешних слышу только стертые, «телевизионно-естественные» голоса? Если же забыть все, что я видела раньше, то и сегодня — много хорошего. Мастерства все нахватались, известности у всех — хоть отбавляй. Забавно сказал один умный телевизионщик: «Если по телевизору неделю показывать козу, у нее станут брать автографы». Так сейчас и происходит.

— Когда это началось?

— Уже в середине семидесятых годов я почувствовала, что в театре (я имею в виду не только «Таганку») неблагополучно. А с 80-го года пошел обвал. Смерть Высоцкого, отъезд Любимова, чехарда со сменой главных режиссеров в крупных театрах — это результат внутренних театральных болезней, которые начались раньше. А потом «банку» перевернули: элита ушла на дно, а на поверхность всплыло другое. Сейчас интеллигенция не ходит в театр. А ведь настоящий театр — искусство элитарное.

— Ну, а пресловутая новая драма — она ведь пытается противостоять псевдопсихологическому театру, заменив классику разговорами на «запретные» темы и ненормативной лексикой. Из-за новой драмы в театр пошли зрители, которые, как у Жванецкого: «И последний раз в театре… не был никогда».

— Да не нужен театру такой зритель! Его ведь надо долгодолго воспитывать, чтобы потом показать ему настоящих современных режиссеров. Я имею в виду Сузуки, Уилсона или древнегреческие трагедии в постановке того же Терзопулоса.

Такой зритель их не воспримет. Это все равно, что он пойдет сейчас в Консерваторию, услышит Шестую симфонию Малера и будет смеяться над тремя ударами дерева о дерево, которые у Малера символизируют три его инфаркта. Кто-то внушил публике, что театр более доступен. Она этого и ждет. Ну и что, что мат на сцене? Разве его мало в подворотне? Помните у Ильфа и Петрова: «Я машинист и хочу, чтобы мне показывали про машиниста». А ведь театр — Тайна и Мистерия. Он должен ужасать. Ужас — очень хорошее чувство, древние это понимали. Страх — земное, низменное чувство, а ужас — Ужас перед Космосом, перед непознаваемым. «Я — маленький человек. Перед чем я стою?!» — театр не может ответить на этот вопрос, но должен бередить души. Взывать к верхней половине тела, а не к нижней. Для нижней надо идти в другие места.