Алла Демидова - В глубине зеркал

Я поняла, что играю не по ремеслу (то есть не по искусству актера), а за счет собственной энергии, растрачивая ее, а это неверно и недопустимо. Я пропустила звено в профессии — играла не образ, а себя в предлагаемых обстоятельствах. Но мои чувства — это не чувства Электры.

Тем не менее, когда мы сыграли «Электру» в Афинах, Ламбракис пригласил на ужин Любимова и меня и снова предложил свою денежную поддержку — с тем, чтобы продолжить работать вместе. Кто-то заговорил о «Мамаше Кураж», но я Брехта не люблю, отказалась. Тогда возникла «Медея» Еврипида, но там плохо переведены хоры — они непонятны для нас, нынешних. Любимов заказал перевод Иосифу Бродскому, и Бродский сделал прекрасные переводы хоров.

Но когда я увидела макет Давида Боровского: парафраз войны в Чечне, бруствер из мешков с песком, защитно-полевые комбинезоны, каски… Так мне все это было не по душе! И как раз в то время греческий режиссер Теодор Терзопулос предложил мне «Медею» в современной адаптации Хайнера Мюллера — она называлась «Медея — материал». Я ушла из спектакля «Таганки», стала работать с Терзопулосом. Об уходе не жалела, хотя потом в их спектакле были интересные вещи: хор а капелла, старые греческие черные платья у женщин, Медея говорила с грузинским акцентом… Но остальное: военные костюмы, политические намеки и аллюзии — это мне не нравилось. Тем более что мысль о расставании зрела у меня уже с семидесятых годов, а на «Электре», когда поняла, что это будет повторение ранней «Таганки», я только укрепилась в своем желании.

Опыт Федры, Электры, столь тяжелый, и особенно опыт следующей работы с Терзопулосом, в спектакле «Медея — материал», на сей раз положительный, то есть своего рода погружение в античную трагедию, открыли для меня первостепенную важность актерской техники. Я говорю о той индивидуальной технике, внутренней и внешней, которую, испытав в ней потребность, должен разработать сам актер для себя, чтобы воздействовать на зрителя. Ведь та же история театра свидетельствует, что успех приходит к актеру и имя его вписывается в анналы только при резкой смене техники, при явной новизне, которая идет вразрез с общепринятым.

Например: был в начале XIX века красавец Каратыгин с величавой осанкой, с царственным жестом и прекрасной дикцией, и вдруг явился Мочалов — абсолютная противоположность и расхристанный, играл на «нутре», неровный, нервный — и стал кумиром публики; Мочалова сменил Щепкин со своей мягкой и человечной бытовой манерой; ну и так далее…

Собственно, актерская техника меня всегда интересовала. Я давно стала понимать, что надо самой «изобретать велосипед», самой расшибать лоб об известные истины.

Подсознательно это возникло у меня еще во времена «Гамлета» с Высоцким. У Высоцкого сильная энергия шла от наркотиков, но я их употреблять не могла из-за слабого здоровья и из-за всегдашнего отвращения к внешнему насилию.

Тогда же я стала думать: что происходит, когда хорошо играешь? Переплетение «ты — образ» и «ты — наблюдающий со стороны» постоянно раздваивается — и переплетается вновь. Игра удается, когда ты очень сконцентрирован и когда тебе ничто не мешает — ни болезни, ни закулисные шумы, ни технические накладки (они раньше мне очень мешали).

Я стала самостоятельно разбивать роль на мыслеобразы, на видения. Особенно — в стихах. Когда читаешь, ритм должен жить в тебе подсознательно, а ты должен видеть «живые» картинки. Они возникают внутри, но ты должен их «отслоить» для зрителя и видеть в конце зрительного зала. Потом я стала эти картинки «отслаивать» в ролях, потом поняла, что их надо переводить на образы, а после — на цвет. И даже проверила это с учеными: если переводить текст роли на цвет и абстрактные образы — возникает наиболее сильная энергия.

В то время «Вишневый сад» шел уже на новой сцене. Однажды я увидела, что в зале сидят люди и направляют на сцену какие-то аппараты типа мембран. Потом они пришли ко мне в гримерную и сказали, что они ученые и пробуют изобрести аппарат для измерения психической энергии. Наверное, около месяца мы работали вместе.

Они измеряли все мои энергетические точки до спектакля, в антракте и после. Это было похоже на кардиограмму.

Иногда спектакль шел неудачно. Помню, как на «Трех сестрах» в антракте они меня «замерили», а у меня все энергетические точки были на нуле, то есть дальше — смерть. Я при этом чувствовала себя опустошенной, но, сказать честно, я себя часто так и чувствую. И экстрасенс Галя (они ли ее привели или она возникла сама собой?) стала меня оживлять, давать мне энергию. Тогда же они мне сказали, что в основном актеры «вампирят» энергию у зрителя. А кроме того, берут ее друг у друга — у того, кто сильнее.

Как-то после «Вишневого сада» я решила еще раз проверить их аппарат. Я была в очень хорошем настроении, потому что спектакль прошел хорошо. Замерили: излучение всех моих энергетических точек было повышено. Я спросила: «Значит, я брала энергию у зрителя?» Они говорят: «Это взаимообмен». Они остались в зале одни, и я начала темпераментный, со слезами кусок «О мои грехи…». Ученые говорят: «Нет-нет, вы у нас забираете энергию». Тогда я села в кресло и этот же монолог стала читать на мыслеобразах, по своей «системе».

Я разделила зал на три части. Правая от сцены часть зала для меня была оранжевой. Это детство. А если образ — то цветущий сад, или расцветающая роза, или всходящий колос. Но все это — оранжевого цвета. И когда говорила «О мое детство…» — я всегда говорила только в правую сторону и брала оттуда энергию.

Когда я произносила «Вон покойная мама идет…» — это была у меня середина, белого цвета. Белый — цвет смерти. Там у меня особого образа не было, просто — белое сияние.

А левая сторона зала — там у меня сначала возникал образ болота, топи, потом он превратился просто в черный засасывающий цвет. И это было «Гриша мой, мальчик… утонул…» — и представляла, что не в реке, а в болоте, и как он цеплялся руками… То есть я сначала переводила слова на образ, а потом просто на цвет.

И вот когда я стала так — с внутренней, но очень плотной партитурой мыслеобразов и цветных переходов — читать монолог о грехах, ученые сказали: «Вот-вот. Теперь вы даете энергию». И я поняла, что любой текст роли надо переводить на мыслеобразы.

С теми же учеными мы обнаружили, что я работаю анахатой (область сердца), иногда вишутхой (область гортани; этим центром актеры обычно не работают, это очень тонкая вибрация, которую и воспринимают-то только очень подготовленные зрители). Анахата — сердечная чакра — воспринимается более широко. Высоцкий работал этим центром — диафрагмой. Многие актеры работают нижней «земной» чакрой — малатхарой, которая «бьет» вниз. (Я, кстати, давным-давно замечала, что когда актеры «жмут» голосом, у них даже ягодицы соединяются вместе — так они подсознательно давят этой чакрой.) Но это — грубая вибрация. И когда люди ругаются — это всегда малатхара.