Фил Коллинз - Я еще жив. Автобиография [litres]

В Foxtrot входила песня Supper’s Ready – двадцатитрехминутная композиция, которая очень сильно повлияет на восприятие группы публикой в течение семидесятых. Большая часть «руководства» группы считали эту песню нашей главной композицией, и трудно не согласиться с этим мнением. Она была чем-то большим, чем просто суммой своих частей, хотя некоторые ее части восхитительны, особенно – Apocalypse in 9/8 (Co-Starring The Delicious Talents of Gabble Ratchet) и As Sure As Eggs Is Eggs (Aching Men’s Feet).

В этот раз мы создавали альбом очень далеко от загородного дома: из-за того что нужно было ходить в Island Studios, мы зарылись в подвале школы танцев Уны Биллингс в Шепердс-Буш, западной части Лондона. Если раньше мы вдыхали аромат свежескошенной травы, то теперь мы наслаждались благоуханием балеток. Мы установили свое оборудование в подвале и начали писать.

Однажды меня не было несколько часов, и когда я вернулся, то увидел, что Тони, Майк и Питер бьются над одним из риффов в Apocalypse 9/8. Я понятия не имел, что происходило, и просто начал играть.Иногда я играл вместе с риффом, иногда аккомпанировал Тони. Я до сих пор очень горжусь последней частью композиции Apocalypse 9/8, в которой я просто действовал интуитивно, так, как я это чувствовал.

Но Тони, Майк и Питер сыграли здесь большую роль, ведь именно они увидели, что все музыкальные партии могут сочетаться друг с другом, а не просто быть пятью соединенными композициями длиной в двадцать три минуты.

Тем не менее мы переживали, что Supper’s Ready не подходит для альбома: чем больше музыки на виниловой пластинке, тем меньше будут канавки записи на ней и тем тише будет звук. Двадцать три минуты не вмещались на одну сторону долгоиграющей пластинки на 33 об/мин. Но еще хуже было то, что если ваша магнитола воспроизводила только кассеты формата «8-трэк» (что в 1972 году было нормой), то звук в нашем случае три-четыре раза за время воспроизведения повысится, а затем понизится. В наше время странно слышать о таких технических ограничениях в музыке.

Таким образом, Genesis действительно раздвигал границы того, что музыканты могли делать в альбоме. Единственным примером такой же амбициозной музыки похожего масштаба был альбом Tubular Bells. К моменту выхода этого альбома (через семь месяцев после Foxtrot) мы очень часто на концертах включали на системе звукоусиления революционный дебют Майка Олдфилда. Мы это делали для того, чтобы зарядить толпу энергией до нашего выхода на сцену, а также чтобы закончить приготовления к выступлению. Благодаря этому мы знали, когда нам выходить. «О, это Bagpipe Guitars, пора одеваться, парни!»

Играть на сцене Supper’s Ready было не так легко. Первые десять раз (включая первое исполнение этой песни в Университете Брунеля 10 ноября 1972 года) мы в течение всей композиции пытались поймать единый ритм, ведь для такой длинной песни нужен высокий уровень концентрации. Однако с самого начала она полюбилась публике, и мы всегда облегченно выдыхали, когда заканчивали ее. Особенно если мы заканчивали ее одновременно. Но это была не единственная трудность, с которой мы сталкивались на сцене.

19 сентября 1972 года, за месяц до выхода Foxtrot, нас пригласили выступить на национальном стадионе в Дублине. Я волновался, представляя, как выступаю на боксерском ринге перед 2000 человек. Мы были в Ирландии впервые, и мне казалось, что мы сильно рисковали, выступая на арене такого размера и такого типа.

Но вот мы запрыгиваем на сцену и начинаем играть. Затем мы перешли к инструментальной части первой песни Nursery Cryme The Musical Box, которая была довольно длинной. Достаточно длинной, чтобы переодеться.

До этого Питер уже исчез за кулисами и сейчас выходил обратно на сцену. Я видел его краем глаза и следил за тем, как он возвращался к микрофону. Почему так долго? Обычно он снова выходил на сцену в «маске старика», которая превращала его в седого, лысеющего чудаковатого дедулю. Он всегда надевал ее в конце песни The Musical Box.

Когда на него упал свет, всех охватило смятение, которое сменилось недоумением: Питер надел платье (которое принадлежало его жене Джилл, как мы позже узнали) и голову лисы. Все были в шоке – как в зале, так и на сцене. Это был такой же сюрприз для Майка, Тони, Стива и меня, как и для 2000 дублинцев.

После концерта в гримерке Питер и не думал получить восторженные комментарии от нас по поводу его невероятного костюма миссис Фокс. Как только он снял лапы, он долго не шевелился. Никто не кричал: «Дружище, это было потрясающе!» – но никто и не ругал его. Все просто молча пожали плечами. Питер никак не объяснил это, а я не был против. Музыка была на первом месте, поэтому это меня не волновало. Это было личное дело Пита, он просто сделал то, что захотел. Он всегда вытворял что-нибудь, когда мы углублялись в длинные инструментальные партии.

До этого Питер никак не намекал на то, что собирается постоянно придумывать для себя необычные костюмы. Соответственно, никто не возражал ни против цветочной маски, которую он надел во время William Farm (одной из частей Supper’s Ready), ни против треугольной коробки, которую он надел на голову во время следующей части – Apocalypse 9/8. Он не показал нам ничего до выхода на сцену. Он не спрашивал мнение группы по поводу этого. Он считал, что демократия в этом случае будет только затормаживать процесс и приведет к спорам о том, какого цвета должен быть костюм или какие цветы лучше выбрать.

Вот что Питер делал тогда на сцене. После Дублина миссис Фокс появлялась на каждом выступлении в тот же самый момент. Мы быстро привыкли, да и особого выбора у нас не было: фотография Питера в его новом наряде попала на обложку Melody Maker, что моментально увеличило цену за наше выступление в десять раз. Если раньше нам платили 35 фунтов стерлингов за концерт, то теперь стоимость возросла до 350 фунтов стерлингов.

Близился конец 1972 года, а мне никто и не сообщил, что отец был болен. Он окончательно переехал в Уэстон и редко появлялся в Лондоне. Но наш дом в конце концов был продан, а это был для меня целый конец эпохи, и мне нужно было жить дальше. Я начал снимать убогую квартирку в Эпсоме, в очень дешево обустроенном, полуразвалившемся доме, построенном еще в георгианскую эпоху. Стены были толщиной с бумагу; когда шел дождь, внутри было так же мокро, как снаружи.

В декабре 1972 года мы впервые выступили в Америке. Там у нас было два концерта. Но наше пришествие в Новый Свет оказалось не самым удачным. По приезде мы узнали, что наш американский менеджер Эд Гудголд, который также был менеджером Sha Na Na – героев фестиваля «Вудсток», – назначил нам выступление в Университете Брендайса рядом с Бостоном, штат Массачусетс. В обеденное время. Поэтому наш первый концерт на американской земле нас, прямо скажем, ужасно разочаровал. Студенты Новой Англии были еще меньшими фанатами английских рок-групп, чем мы ожидали, и нам показалось, что их больше интересует учеба или сэндвичи. Все это не сулило ничего хорошего для нашего пребывания в Америке.