Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

Шагал, как и остальные люди его круга, был глубоко укоренен в прошлом. Поездки в Париж в 1911 году, обратно в Россию в 1914-м и снова во Францию в 1923-м побуждали его к определенным изменениям стиля. Впервые новая страна ничего не изменила в его искусстве. Америка была слишком чужой, а он был слишком стар, утомлен и потрясен событиями, происходящими в мире. Ида привезла ужасные известия от некоторых пассажиров Navemare , которых выпустили из концентрационных лагерей. Он видел неопределенность своего будущего и необходимость прикладывать усилия для ассимиляции в Америке. Когда осенью 1941 года Шагал вернулся к своему мольберту, его картины приобрели темный колорит, исчез цвет, что отражало его и Беллино депрессивное состояние. В них нашли продолжение сюжеты картин, написанных во Франции в 30-е годы: распятие, горящий в пламени Витебск, изредка Эйфелева башня в лунном свете. На картине «Зима» на фоне деревянных изб Витебска изображен распятый еврей с лицом в виде часов, его тело заключено в раму часто повторяющегося изображения дедовых часов с Покровской; в работе «Снятие с креста» Шагал на кресте написал свое имя. Страдания и гонения войны универсальны, они преображают знакомые мотивы. Но «при всей его видимой приспособляемости и энергии, его работа выдавала определенное волнение и усталость, – писал куратор МоМА Джеймс Джонсон Суини. – Мало чего свежего появилось в его живописи… В образах не стало веселости и уверенности, что считалось характерным для Шагала. Его цвета стали не чистыми. Это было повторением старых концепций, отсутствием уверенности».

Неудивительно, что для холстов Шагала рынок был невелик, поскольку Нью-Йорк тяготел к абстракции. В 1943 году в галерее «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм состоялась первая персональная выставка Джексона Поллока. Несмотря на некоторое сопротивление, Пьер Матисс представил в 30-х годах Миро; движение европейского сюрреализма (через эмигранта-армянина Аршила Горки) к американскому экспрессионизму стало очевидным. Интерес к европейским эмигрантам начала 40-х годов концентрировался на сюрреалистах, таких как Макс Эрнст, или на абстракциях Мондриана, чьи работы испытали поздний ренессанс в Нью-Йорке перед тем, как он умер там в 1941 году. По контрасту со всем этим фигуративность Шагала выглядела слишком повествовательной, слишком причудливой и старомодной. Тем не менее в 1941 году Пьер Матисс принял Шагала.

Галерея дилера, где больше говорили по-французски, чем по-английски, и где Париж все еще рассматривался как основа основ, была местом, в котором вполне естественно собирались европейские художники Нью-Йорка и временами появлялись многие значительные модернисты: Джакометти, Леже, Дюфи, а также Миро, Шагал и американец Александр Колдер, который много времени провел в Европе.

Суровый, сдержанный Пьер никогда не был родным по духу Шагалу и не служил источником его вдохновения, как было с Волларом или как стало с его послевоенным французским дилером Эме Магом, но он был сдержанным, снисходительным человеком и поддерживал художника. Матисс осознавал, что нервозность и чувство незащищенности, подобные тем, которые были присущи Шагалу, являлись неизбежным, естественным следствием наличия художественного темперамента. «Я вырос как сын живописца, с живописцами и в доме, и вне дома, – бывало, говорил он. – Я всегда знал, что каждого живописца, каким бы успешным он ни был, преследует мысль о непостоянстве публики. Он убежден, что однажды утром проснется и обнаружит, что никто не хочет снова посмотреть его работы. Именно дилер должен помочь ему преодолеть этот страх». В то суровое время поддержка Пьера была решающей, она дала Шагалу возможность продолжать работу в Нью-Йорке.

Эксклюзивный контракт Матисса предлагал Шагалу регулярный доход в 350 долларов в месяц с 1 октября 1941 года, в ноябре 1943 года сумма была увеличена до 500 долларов, а в апреле 1947 года – до 700. Возрастание дохода отражало и послевоенную стабильность, и рост статуса Шагала в Америке. Когда продажи были удачными, Шагал получал больше денег. Пьеру скоро удалось придать уверенности художнику путем увеличения количества выставок. На выставке «Марк Шагал. Ретроспектива. 1910–1914» были собраны популярные картины первого парижского периода Шагала. Дилер совершил хитрый маневр, сделав гвоздем программы двадцать одну работу того времени. Выставка проходила с 25 ноября до 13 декабря, и это был первый показ работ Шагала после выставки в галерее Маг в Париже в 1940 году. В январе 1942 года работы Шагала экспонировались на групповой выставке, посвященной современной живописи. Там также были представлены работы Баухауза, де Кирико, Дерена и Матисса. Постановочная фотография показывает Шагала, положившего руку на плечо Беллы. У нее напряженный вид, но она, одетая в меховое пальто, выглядит безупречно. Супруги стоят у «Двойного портрета с бокалом вина», который изображает их в 1917 году, в то время как Пьер осматривает их и картину со спокойным, властным выражением лица. Отец Пьера говорил, что его сын – император устройства выставок: все, от освещения и размещения картин до каталога и приглашений, всегда было отлично исполнено. Нигде еще это не производило более ошеломляющего впечатления, чем на его шоу «Художники в изгнании», состоявшемся в марте 1942 года. Это была выставка работ легендарных талантов, которые наводнили Нью-Йорк. Художники, которые редко, если когда-либо вообще такое было, показывались вместе в Европе, находились здесь бок о бок. На выставке собрались все, с кем пересекались пути Шагала в разные периоды его жизни: Осип Цадкин из Витебска, Жак Липшиц из «Улья», Фернан Леже, Андре Бретон, Макс Эрнст и молодые спутники по путешествию, сражавшиеся за отъезд из Вишистской Франции в 1940–1941 годах. Теперь все они оказались вместе, рядом с Мондрианом, Массоном, французским кубистом Амеде Озанфаном, русским сюрреалистом Павлом Челищевым и другими художниками. Знаменитая групповая фотография четырнадцати художников в костюмах стала многозначительным символом европейской серьезности в те жестокие времена. Шагал, который избегал художников в Нью-Йорке, не доверяя им, как это было и в Европе, мрачный и больной, сидит в первом ряду между здоровым и драчливым Леже и жилистым, седовласым Максом Эрнстом – французский, русский и немецкий беженцы среднего возраста из павшего Парижа, сражающиеся каждый на свой лад за выживание.

Леже преподавал в Йельском университете, Эрнст женился на наследнице Гуггенхайма Пегги. К Шагалу удача пришла весной 1942 года, когда русский хорегораф Леонид Мясин пригласил его поработать над сценографией, сделать костюмы и руководить освещением в его новой постановке в Нью-Йорке – в балете «Алеко», основанном на сюжете поэмы Пушкина «Цыганы», под музыку фортепианного трио Чайковского. Это была благоприятная возможность, ничего подобного не было за все время после работы в Московском еврейском театре. Как и в 1921 году, эта работа возникла тогда, когда он шел ко дну. Как и тогда, Шагал бросился в этот театральный проект со всей энергией, знаниями и надеждой, поскольку в последние годы он был вынужден сдерживать свою страсть к созиданию. Работа разгорелась, стоило ему только начать выражать на сцене свои идеи, используя поразительный модернистский дизайн и пронзительный цвет. Как росписи на холстах фиксировали пафос ушедшего мира – традиционной еврейской жизни в черте оседлости, – так Шагал и Мясин в «Алеко» оживляли Россию Чайковского и Пушкина.