Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

Ни один из них не был в России последние двадцать лет. По происхождению и по темпераменту Шагал и Мясин были чрезвычайно разными: хореограф был надменным интровертом, официальным, холодным и необщительным даже в отношениях со своей труппой. Но они разделяли культурные принципы, понятные для среды «Мира искусства» Дягилева и Бакста и были коротко знакомы в Париже в 1920 году. Мясин, сын музыканта-духовика и хористки Большого театра, родился в 1896 году, в 1914 году его забрал из Большого театра Дягилев. В том же году Бакст написал портрет этого прекрасного юноши, а Дягилев, который недавно разошелся с Нижинским, быстро сделал Мясина своим любовником. Начиная с 1915 года Мясин был звездой Русского балета, но в 1921 году он расстался с импресарио и женился. Мясин жаловался, что время, проведенное с Дягилевым, было «семилетним периодом, в котором я стойко переносил испытания больше тех, что выдерживали в жизни другие… Я чувствовал, будто нахожусь в золоченой клетке, которая душила меня и подавляла мой дух», хотя позднее воспоминания о Русском балете будут доводить его до слез.

Его карьера танцора и хореографа продолжилась и расцвела в Лондоне, Нью-Йорке и Париже, где он работал с Пикассо, Браком, Дереном и Матисссом, среди его друзей были многие русские эмигранты, в том числе Ларионов, Гончарова и Соня Делоне.

Мясин в своей работе объединил русский народный танец и свои последние музыкальные воспоминания об отце, посетившем его в Италии в 1930 году: «Каждый вечер на закате он стоял в патио и играл на французском рожке, и я всегда буду помнить его, загорелого, седовласого, но все такого же прямого, играющего нам любимые русские мелодии, которые были частью моего детства».

Дягилев любил образовывать молодых мужчин, в которых он был заинтересован, он часто водил их по галереям. К началу 20-х годов он собрал хорошую коллекцию современной живописи. «Я очень хотела бы приехать посмотреть ваши картины, особенно вашего Брака. А также повидаться с вами», – писала ему в 1922 году леди Оттолайн Морелл. Мясина-хореографа сильно критиковали как деспота, одержимого навязчивой идеей, а он оправдывался: «Я не спрашиваю с танцоров того, чего не спрашиваю с себя». Но благодаря этой комбинации яркой чувствительности и неуклонной преданности делу он очень подходил Шагалу. В то время как приходили ужасные вести о немецкой победе в Севастополе, о том, что немцы продвигаются к Сталинграду, о массовых убийствах евреев на востоке, двое художников каждый день весь июнь и июль 1942 года, запирались от всех в студии Шагала, где из граммофона звучала музыка Чайковского, и разрабатывали концепцию постановки «Алеко».

Эскизы Шагала объединяли действия и детальные условные знаки хореографии (состоявшей из диких цыганских народных танцев, стилизованных русских танцев и классических па де труа). По словам биографа Мясина Винсента Гарсия-Маркеса, «двое русских в изгнании изобретали узы, которые должны были возвыситься до особого уровня близости». Для Мясина, благодаря его занятиям с Дягилевым, живописное решение было неотъемлемой частью хореографии. «Отставьте дизайн, – говорил, бывало, Фредерик Эштон, – и из балетов ничего не получится». Таким образом, «хореограф и живописец работали, как один человек, и Мясин подчинялся влиянию шагаловского живописного видения действия вплоть до мельчайших деталей, – говорил Франц Мейер. – Для Шагала и его жены месяцы работы с Мясиным были самыми счастливыми моментами их жизни в Америке, да и позже. Достаточно было услышать несколько кусков из трио Чайковского, чтобы вызвать настроение, созвучное тому замечательному периоду».

Балет «Алеко» с входящими в состав исполнителей акробатами, клоунами и уличными танцорами, – это трагическая история юного героя, который устал от города и покинул его, чтобы соединиться с цыганкой Земфирой в ее таборе. Вскоре Земфира отказывается от него ради нового возлюбленного, несмотря на просьбы вернуться. В финале безумный Алеко, предаваясь видениям из своего прошлого, убивает любовников. Отец Земфиры изгоняет Алеко из табора, теперь он приговорен вести жизнь странника. «Я надеюсь, что мои дорогие друзья и вообще все мои друзья в Америке увидят этот балет, который я делал только с мыслями о великой России, но также и обо всех нас», – писал Шагал Опатошу. В изгнании романтическая баллада степей была для него своего рода сном о потерянном мире. Взяв знакомые мотивы, Шагал трансформировал их в отражение широких, льющихся движений хореографии Мясина и распространил по четырем большим задникам сочный цвет, который еще совсем недавно уходил из его работ. В открытой панораме перед зрителем предстают багровый петух (фаллический символ страсти), который стремительно несется сквозь тревожные кобальтовые облака, в то время как любовники обнимаются под жемчужной пушкинской луной, отражающейся в озере; сцены с медведем-скрипачом, плывущим над опрокинутой деревней, с обезьяной, качающейся на ветвях; золотая нива с головой рыбы, крестьянская коса, которая вздымается из травы под двумя чудовищными красно-кровавыми солнцами; и в финале – в черное ночное небо, освещенное золотыми канделябрами, над горящим городом взлетает белая лошадь с каретными колесами у задних ног.

Подготовительная работа над декорациями велась в Нью-Йорке, но свои истинные очертания и интенсивные цвета она обрела уже в Мехико, где по приглашению мексиканского правительства должна была состояться премьера балета в «Паласио де Белла Артес», выполненном в стиле art deco, с роскошным просцениумом от Тиффани. Шагал и Белла уехали в Мехико с Мясиным в начале августа 1942 года, там после нью-йоркской серости они увидели контрастное великолепие неистовых цветов, резкое солнце и озаряемые яркими огнями ночи. Все это нашло свое отображение в «Алеко». «Декорации Шагала горят, как солнце в раю», – говорила Белла.

Сначала Шагалы остановились в районе Сан-Анхель, в колонии художников на краю города, затем переехали в отель «Монео», ближе к театру. Мясин с льющимся по лицу потом, зажатый, в рубашке с галстуком и пиджаке, застегнутом на все пуговицы, репетировал в отеле «Реформа», в то время как богемный Шагал в новом пиджаке в разноцветную полоску, который Белла, пройдясь по магазинам, купила ему, работал над задниками в «Паласио». Белла устроила в театре мастерскую и сделала более семидесяти костюмов, которые Шагал потом разукрашивал. Он представлял себе сценический костюм не столько как одежду, но как выявление характерных физических и духовных черт образа. В Москве в 1921 году, благодаря этому отношению к костюму, он изменил не только появление Михоэлса, но и полностью всю его роль. Теперь он делал то же самое с героиней балета Земфирой, которую играла еврейка, уроженка Лондона, балерина Алисия Маркова, славившаяся чистотой линии и классической простотой движения. В «Алеко» ей предстояло стать буйной фурией, с гримом загара на лице, с дикими волосами, в ярко-красном костюме, и шокировать публику, привыкшую к ней в «Жизели» и «Лебедином озере».