Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

Шагал говорил Мейеру, что раскрашенное стекло представлялось ему продолжением живописи маслом. Он начинал работу с маленьких рисунков, потом делал цветные наброски и в конце – детальную разработку в гуаши. Вот с этих листов Шарль Марк уже делал картоны. Шагал выказывал чрезвычайное уважение высокому искусству такого мастера, как Марк, считавшего, в свою очередь, макеты Шагала совершенными произведениями искусства, которые невозможно копировать, рабски им подражая. Он описывал, как Шагал «загадочным образом побуждал [его] живо переводить гуаши в стекло». В технике, разработанной этими двумя мастерами, Марк, по наблюдениям Мейера, так размечал линии свинца, чтобы они «соответствовали ритму цвета в набросках и в дизайне».

«Каждое последующее стекло обрабатывалось кислотой, чтобы определить места для белых пространств или других светлых тонов… Таким образом, полученное освещение представляет собой обратное отражение техники гризайль в живописи. Окончательная работа является результатом работы обоих мастеров. В этом пункте Шагал вступает в работу на уже поднятом стекле, он меняет цвета и видоизменяет свет, но, главным образом, он использует метод гризайля, линии рисунка, распрыскивание пигмента, удаление его и, слегка постукивая тряпкой, поколачивая, чуть царапая кистью, усиливает какие-то акценты».

Мастерам удалось избежать традиционного эффекта перегородчатой эмали. Марк создавал линию цветов в слоистом стекле, что давало модуляцию внутри одного куска, и потому для разделения цветов не требовался свинец: цвета распространяясь свободно и усиливали выразительность форм. Это видно в очертаниях тела доминирующего ангела в сюжете «Сон Иакова» в соборе Меца, где руки ангела раскинуты в экспансивном жесте, или в изгибах спины козла в сюжете «Колено Иосифа» в Иерусалиме, или в натуральности формы деревьев в окнах приходской церкви Тьюдли в Кенте.

Проводя много времени в Реймсе с Марком, Шагал одновременно работал и над проектами для Меца и Иерусалима; на окна собора ушло десять лет, а окна синагоги были закончены в 1962 году. Марк замечал, что Шагал никогда не жалел времени на то, чтобы разузнать обо всех технических приемах, он погружался в работу мастерской, выказывал глубокое почтение опыту ремесленников и внимание к деталям, внося небольшие исправления, которые были «едва видны сами по себе, но вместе придавали вибрацию, составлявшую суть его работы».

Вместе с Вавой Шагал присутствовал на освящении синагоги в Иерусалиме 6 февраля 1962 года. Фотографии показывают, насколько он неспокоен и напряжен, как и всегда бывало с ним в Израиле. Современная синагога, приземистая, маленькая, лишь усилила его ощущение от Израиля как от некультурного и антиэстетического места. Это привело его в такое бешенство, что он от злости сломал стул, однако пришел в равновесие, достаточное для того, чтобы произнести миролюбивую речь о соединении культур. Шагал отказывался от какой бы то ни было оплаты за витражи, сделанные для религиозных сооружений. Работавшие с ним в Реймсе помощники говорили, что «в нем ощущалось сознание избравшей его высшей силы». Окна собора Меца, а позднее и окна разбомбленного собора в Майнце, над которыми Шагал начал работу в 1976 году в возрасте восьмидесяти девяти лет, законченную Шарлем Марком после его смерти, стали символами послевоенного примирения и имели определенный резонанс, поскольку это была работа еврея в католическом соборе. Окна синагоги Хадасса были связаны с трагедиями и победами, относящимися к еврейской истории. Теперь прошлое Шагала так ясно одушевляло его настоящее, что он уже не всегда мог их разделить: «Я надеюсь, моему отцу это понравится», – сказал он на идише литовскому фотографу Изису, который фиксировал процесс работы над витражами.

Прежде чем окна Хадасса отправили в Израиль, они попали на летнюю выставку 1961 года в Лувре, где, как сообщал Мейер, «произвели эффект мощной цепи сияющих звеньев… тепло цвета последовательно поднимается и опадает… Естественная глубина цветов в прозрачной картине, их живое сияние вызывает в зрителе почти физическую дрожь».

Среди посетителей на выставке была Пегги Рокфеллер, которая сопровождала мужа Дэвида в его деловой поездке в Париж. Дэвид Рокфеллер искал художника для дизайна окна семейной Юнион церкви в Покантико-Хил в Хадсон Вэлли в память об отце, умершем в 1960 году. В этой церкви уже было окно, сделанное Матиссом в честь матери Дэвида Эбби, одной из основательниц фонда МоМА. На следующее утро Пегги отправила Дэвида в Лувр. Затем окна Хадасса были показаны в МоМА, где их увидели более четверти миллиона посетителей, – это был рекорд того времени для выставок в МоМА. Среди посетителей побывали и другие члены семьи Рокфеллеров. Эти люди прежде считали, что Шагал или слишком модернист, или слишком мистик, или то и другое вместе, но теперь изменили свое мнение о нем, и в 1963 году Дэвид Рокфеллер, посетив Ванс, заказал Шагалу витраж для вестибюля церкви на сюжет из притчи о добром самаритянине. Впоследствии в заказ было включено еще восемь окон. Рокфеллер считал, что Шагал воспринимал притчу о добром самаритянине так, как она трактуется в Евангелии от Луки.

Теперь быстро и в большом количестве стали поступать международные заказы. Эрбен назвал это время шагаловским «десятилетием большой стены». В 1964 году Шагал завершил картину «Жизнь» для «Шагаловского зала» Фонда Маг, храма модернизма в Сен-Поль де Ванс.

Создание храма, который был построен в качестве мемориала Бернара, одиннадцатилетнего сына Мага, умершего от лейкемии, поддерживали разные художники, в том числе Брак, Миро и Джакометти.

Шагал тем летом работал над триптихом – гобеленами для кнессета в подарок Израилю. Семнадцатого сентября 1964 года Шагал и Вава поехали в Нью-Йорк для торжественного открытия в резиденции Организации Объединенных Наций шагаловского витражного окна «Мир», посвященного памяти Дага Хаммаршельда, секретаря ООН, погибшего при катастрофе самолета в 1961 году. Это был светский заказ, для которого Шагал привлек весь свой арсенал мифов и фантазий, взяв в качестве главной идеи строфу из Исайи: «Народ, ходящий во тьме, увидит свет великий <���…> Ибо младенец родился нам – Сын дан нам; владычество на раменах Его, и нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог крепкий, Отец вечности, Князь мира». В этом витраже доминирует синий цвет, символизирующий жизнь и мир. В центре окна ангел взлетает, оттолкнувшись от букета, и склоняется к Младенцу; справа – пророки и мученики, которые пожертвовали своими жизнями во имя мира; слева – фигуры, сражающиеся за мирное пространство над Матерью, охраняющей своими объятиями Младенца. Шагалу было семьдесят семь лет, когда он писал этот сюжет, и, должно быть, в его сознании всплывал образ Фейги-Иты. Спустя четыре года Шагал, когда ему исполнился восемьдесят один год, начал писать автопортрет, названный «Перед картиной»: художник в виде осла пишет на большом мольберте портрет самого Шагала в образе молодого человека, распятого на фоне совершенно черной земли, а за ним наблюдают его отец и мать, будто тени, сошедшие в реальность со старой фотографии.