Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

Через шесть дней после торжественного открытия витража в Организации Объединенных Наций Шагал и Вава вернулись в Париж. В Гранд-опера должно было состояться открытие отреставрированного здания, спроектированного архитектором Гарнье. Новый потолок для этого сооружения заказал Шагалу Андре Мальро, министр культуры в правительстве де Голля. В послевоенной Франции Мальро был настолько героической фигурой, что, когда Пикассо спросил молодую Франсуазу Жило, с кем из огромной сети его изысканных друзей и знакомых она больше всего желала бы встретиться, она без колебаний выбрала Мальро. И де Голль, и Мальро присутствовали на гала-представлении балета Равеля «Дафнис и Хлоя», для которого Шагал создал декорации и костюмы. Во время антракта Мальро пришло на ум, что Шагал мог бы сделать старому зданию оперы пластическую операцию – расписать две сотни квадратных ярдов потолка, разделенного на двенадцать секций и обрамленного золоченой штукатурной лепниной. Шагал колебался, браться ли ему за столь пугающее дело, но от такого предложения невозможно было отказаться – оно являло собою его окончательную ассимиляцию во французском истеблишменте. Шагал горделиво преподнес сделанную работу в качестве подарка Франции: он так долго ожидал от этой страны, что она признает его своим поданным. В распоряжение Шагала были отданы мастерские Гобеленовой фабрики, и когда оказалось, что они слишком малы, работа была переведена в ангар для дирижаблей, построенный Эйфелем.

Изис, единственный фотограф, допущенный фиксировать процесс работы, писал, что «атмосфера, наполнявшая это место, вызывала во мне такое чувство, будто я был в ренессансном ателье с необъятными холстами на земле и на стенах и с макетами на мольбертах. Шагал, в белой рубашке, лихорадочно работал, с пластинки звучала музыка Моцарта. [Шагал] садился к своей работе как типичный рабочий, каждый день в определенный час. Я видел, как он страстно, бывало, по нескольку часов, работал, манипулируя кистями, ножами и тряпками, а потом отступал назад (рубашка его была пропитана потом) – и в этот момент он «открывал» для себя свою работу. Иногда с веселой улыбкой, иногда с выражением разочарования на лице. Когда бывал удовлетворен, то спрашивал жену (которая была молчаливой свидетельницей создания это важной для него работы), что она думает об этом. Но я также видел его и расстроенным, как тогда, когда он заметил, что голова Бориса Годунова… слишком благородна. «Он убийца», – сказал он и начал это исправлять. Время шло, и он, раздраженный тем, что не достиг желаемого результата, попросил, чтобы его оставили одного. Когда мы вернулись обратно, он делал что-то другое, уже не думая о Борисе».

Когда первые готовые панели были погружены на открытую товарную платформу, чтобы отправиться в театр, Шагал стоял с мрачным предчувствием на лице. «И когда панель медленно начала соскальзывать, он ужасно закричал. Позднее, как только нужно было перевозить следующую панель, он уходил из ателье, так как не мог наблюдать эту операцию». В оперном театре Шагал дотошно за всем наблюдал и наносил последние штрихи. Давид Мак-Нил, восемнадцатилетний парижский студент, вспоминал случайную встречу с отцом в бистро на углу у дворца Гарнье, где седовласый Шагал, в запачканной краской рубашке, сидел среди рабочих и декораторов интерьера. «“Вы местный?» – спросил один из рабочих. «Я обновляю потолок в Опере», – ответил отец и принялся есть яйцо под майонезом».

Архитектор Шарль Гарнье мечтал о необарочном потолке, оживленном цветом; именно это желание Шагал воплотил в двенадцати панелях, каждая из которых посвящена балету или опере о любви. В его «словаре» снова появились ангелы, любовники, букеты и полузвери, которые служили ему как бы подспорьем в этой монументальной работе, их окружали изображения парижских опознавательных знаков – Эйфелева башня, опера, Триумфальная арка – и… витебские церкви с куполами. Как и в витражах Хадасса, цвет символизировал духовные ценности: синий – цвет мира и надежды «Волшебной Флейты» Моцарта и московских куполов, которые окружали персонажей из «Бориса Годунова» Мусоргского; зеленый – цвет любви, доминирующий оттенок «Тристана и Изольды» Вагнера и «Ромео и Джульетты» Берлиоза; красный и желтый – цвета мистики и экстаза «Жар-птицы» Игоря Стравинского и «Дафниса и Хлои» Равеля (в вечер открытия балет был представлен с шагаловскими декорациями и костюмами). В конце увертюры – финал симфонии Моцарта «Юпитер» был выбран как одно из самых любимых произведений Шагала – включили гигантскую центральную люстру, которая осветила новый потолок. Двухтысячная аудитория взорвалась стихийными аплодисментами. Парижская опера была покорена. С тех пор, как Московский еврейский театр на сто мест был переделан в «шагаловскую коробочку», прошло более сорока лет.

Среди персонажей, изображенных на потолке, было и насмешливое лицо Мальро, – это был жест, которым художники Ренессанса оказывали почтение своему патрону. Вскоре Шагал был награжден красной розеткой ордена Почетного легиона. «Разве это не ужасно, – заметил Шагал, – что де Голль и Мальро заставили меня работать на государство?» Но если он притворялся, что якобы свысока смотрит на земную славу и потому отказался принять плату за эту работу, то он, тем не менее, купил себе место в истории искусства, которое останется за ним до тех пор, пока будут стоять европейские и американские соборы, синагоги и культурные центры. За парижской Гранд-опера в 1966–1967 годах последовали всеми признанные декорации и костюмы для оперы «Волшебная флейта», поставленной в нью-йоркской Метрополитен-опера – тринадцать полных занавесов, каждый в семьдесят футов высотой, двадцать шесть неполных занавесов и сто двадцать костюмов. По замечанию одного критика, «это была самая большая в мире выставка одного человека – Шагала». К тому же монументальные росписи «Истоки музыки» и «Триумф музыки», сделанные для Метрополитен, которые парят над Линкольн-центр Плаза, каждый день видят миллионы людей.

Во время установки две фрески, к несчастью, были перевернуты, и это уже невозможно было исправить. Когда Шагал приехал в Нью-Йорк, то «вопил так, как никогда не вопил прежде. Моя мать, когда рожала детей, так не вопила. Меня, несомненно, было слышно над всем Линкольн-центром». Спустя какое-то время Шагал великодушно оценил эту оплошность как случайность.

В Америке известность Шагалу обеспечил бродвейский мюзикл 1964 года «Скрипач на крыше». В этом спектакле Шагал ничего не делал, но спектакль все равно ассоциировался с ним, потому что дизайнер Борис Аронсон использовал образы из большого московского панно «Музыка» (сорок лет тому назад Аронсон работал с Шагалом в Московском еврейском театре). В 1965 году журнал Time посвятил рассказу о Шагале одиннадцать страниц и тем подтвердил его славу. Шагал появился на встрече с группой издателей на сорок седьмом этаже небоскреба «Тайм-Лайф» и исполнил свою роль, объявив, что «он очарован видом Манхэттена, особенно яркой мозаикой припаркованных автомобилей на крыше внизу». Он сказал, что это «очень по-шагаловски», и высказал пожелание тут же это написать. Но Шагал был гораздо меньше очарован, когда в Вансе неожиданно появился парижский фотокорреспондент Джонатан Рэндал, который во время своего рода допроса заполнял бесконечные записные книжки, что гарантировало нервное расстройство художнику. Шагал потребовал показать ему весь текст, вплоть до последнего слова. Но Рэндала как раз вызвали в Алжир, где он должен был сделать репортаж о свержении Бен Булла. Шагал был под впечатлением от этого репортажа, и когда журналист вернулся в Ванс, он уже стал «mon cher» [103] Мой дорогой (фр.). , Шагал и Вава вознаградили его приемом с коктейлями на террасе.