Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

Первые недели в городе Шагал бродил по улицам, отравленным изяществом и светом французской жизни. На фотографии, отправленной отцу на открытке, он хорошо одетый, в длинном пальто и соломенной шляпе-канотье, руки в карманах, позирует, как фланер, перед фонтаном Обсерватории – французский художник в становлении. Здесь и на снимке, сделанном в Люксембургском саду с грациозным, не прилагающим для этого никаких усилий Роммом, который приехал в Париж в июне, у Шагала неуверенное, настороженное выражение лица, будто он тут не к месту. «Теперь я начну «франтить», – говорил он сестре. – До сих пор я мало, признаться, смотрел за собой… Теперь одеваю <���…> белые рубашки и каждый день, когда нужно, костюм новый, который мною давно куплен, но мало ношен. Ходить в Париже нужно как следует. Все так ходят и, собственно говоря, это недорого стоит здесь, например, костюм средний 30–40 франков (15–20 руб.); вообще платье, шляпы сравнительно здесь недороги».

Шагал вспоминал: «Я на каждом шагу находил, чему поучиться в самом городе, во всем. Я находил это среди мелких торговцев на еженедельных рынках на открытом воздухе, среди официантов кафе, консьержей, крестьян и рабочих. В них был тот поразительный свет свободы, которого я нигде больше не видел. И этот свет возрождался в искусстве, легко переходил на холсты великих французских мастеров… Все говорило о ясном чувстве порядка, чистоты, точном ощущении формы, о более живописном типе живописи даже в работах небольших художников». Над всем этим возвышался Лувр, который «кладет конец всем этим колебаниям» (оставаться или ехать домой). «Когда я обходил комнаты Веронезе и комнаты, где висели Мане, Делакруа, Курбе, мне ничего больше не хотелось». В эти дни картины в Лувре, как в царском Эрмитаже, были развешаны тесно, без особого порядка. «Я любил эти картины, которые обычно взбирались рядами до карниза. Все были равны. Это было так интимно», – вспоминал Шагал. Он любил толчею в коммерческих галереях на улице Лафайет, чьи дилеры составили капитал, продвигая импрессионизм и постимпрессионизм, и теперь стояли, как императоры, окруженные картинами в тяжелых золотых рамах, которые заполняли стены снизу доверху: Дюран-Рюэль и «сотни Ренуаров, Писсаро, Моне»; Ван Гог, Гоген и Матисс у Бернхайма, на площади Мадлен, где «витрины светятся, будто там свадьба»; и первый из дилеров – первопроходец Амбруаз Воллар. Шагал был слишком робок, чтобы переступить порог его магазина: «Мои глаза жадно выискивали Сезаннов… в темных, пыльных окнах магазина. Сезанн был без рам, на задней стене. Я снова прижимаюсь к стеклу, сплющивая нос, и вдруг вижу самого Воллара. Он в пальто, стоит в одиночестве посреди магазина. Я колеблюсь, войти или нет. Похоже, он в плохом настроении. Я не осмеливаюсь».

Шагал был неподготовлен к французскому искусству. «Я мог бы, конечно, – вспоминал он в 1940-х годах, – выразить себя в моем далеком родном городе, среди друзей. Но я хотел видеть своими глазами то, о чем слышал так много, ту визуальную революцию, то чередование цветов, которые спонтанно и смело сплавлялись друг с другом в потоке осмысленных линий, как видно у Сезанна, или свободно господствуя, как у Матисса. На моей родине, где солнце искусства светит не столь ярко, всего этого увидеть невозможно… И мне казалось тогда (и кажется до сих пор), что не существует более великой и более революционной «привлекательности для глаза», чем то, что я наблюдал… в моей поездке в Париж. Меня ошеломляли пейзажи, образы Сезанна, Мане, Моне, Сера, Ренуара, Ван Гога, фовизм и многое другое. Это, как естественное явление природы, влекло меня к Парижу».

Для молодого живописца, стоящего на грани осознания своей собственной художественной идентичности, не могло быть более трепетного момента, чем приезд в Париж. «Никакая академия не могла бы мне дать того, что я обнаружил сам, жадно поглощая все на выставках Парижа, в окнах его магазинов, в его музеях», – писал Шагал. Модернизм уже существовал – от Матисса и фовистов, следовавших за Гогеном и Сера, после скованности реализма пришла взрывная свобода цвета; от Пикассо и Брака, развивавших Сезанна, – плоские геометрические очертания, разбитые плоскости пространства и изменчивые перспективы кубизма. Прежняя художественная определенность была расколота на куски, но в этих фрагментах лежали безграничные возможности для новых языков живописи, свежая образность и невыразимые ранее эмоции. На эти открытия налетели и стали хватать их сотни истощенных художников со всей Европы, которые собрались в Париже перед Первой мировой войной, их разное происхождение и разные культуры безмерно обогатили модернистские эксперименты.

Среди этих художников было много русских, в том числе и порядочное количество евреев – Цадкин, Натан Альтман, Шулим Вольф (Владимир Давидович) Баранов, который вскоре стал Россине. Шагал оказался среди эмигрантов разного происхождения и из разных художественных школ Санкт-Петербурга. Там были аристократка Софья Толстая из Школы Званцевой, Юрий Анненков, сын высланного в Сибирь революционера-террориста, из школы Зайденберга; Александра Щекотихина-Потоцкая, которая происходила из украинской семьи староверов и училась вместе с Шагалом у Рериха. Женщины-художницы, как и их коллеги-мужчины, сразу восприняли все новое. В большинстве своем они происходили из привилегированных семей, поэтому имели особое положение среди русских авангардистов. Приехав учиться в Париж, художницы столкнулись с поразительным отношением к себе в художественном окружении, где привыкли смотреть на женщин только как на натурщиц или любовниц. «Париж пробуждал жажду быть современным во что бы то ни стало» – так Тугендхольд описывал реакцию художницы Александры Экстер на Париж. Как только она в 1907 году приехала туда, то сразу же кинулась в авангардные круги.

Подобное желание жить в унисон с эпохой, впитывать атмосферу Парижа, его музеев, выставок, студий, книг критик наблюдал во всех своих приехавших русских приятелях.

«Не знаю, был ли кто-нибудь в состоянии более ясно, чем я, сформулировать мысль о почти непреодолимой разнице, которая до 1914 года отделяла французскую живопись от живописи других стран. Что касается меня, то я никогда не переставал думать об этом», – писал Шагал в 1922 году. Ему повезло, поскольку он приехал в Париж весной 1911 года, спустя несколько дней после открытия Салона Независимых. Это событие стало сенсацией: именно там кубизм впервые был представлен как последовательное направление работы группы французских художников, в том числе Анри Ле Фоконье, Жана Метценже и Альбера Глеза. Там были и Робер Делоне с его разломанной Эйфелевой башней, и «кубистская» «Обнаженная в лесу» Фернана Леже. Кубизм был у всех на устах. Шагал вспоминал, что на следующий день после приезда «сразу поспешил в Салон Независимых… быстро пошел в дальний конец, к современности. Там были кубисты: Делоне, Глез, Леже». Термин «кубизм» был придуман художественным критиком Луи Вокселем в ответ на замечание Матисса о небольших кубах, собранных в простейшие формы в пейзажных картинах Брака.