Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

Как и в Санкт-Петербурге, Шагал не мог как следует работать в школе, в окружении посторонних глаз. Именно в работах, которые он делал в одиночестве дома, в своей студии, его русская чувствительность лицом к лицу сталкивалась с французским искусством, и это оказывалось важнее, чем все остальное. «Отчего Вы не писали о… наших там – или Вы с ними не встречаетесь?» – сетовал Пэн. Но Шагал с весны 1911 до начала 1912 года был настолько поглощен своим делом, что вряд ли с кем-то виделся. Записка Александру Бенуа наводит на мысль об интенсивности его усилий. «Работаю в Париже, – пишет Шагал. – Каждый день из головы не выходит мысль, что есть, наверно, что-то существенное, всегда живущее, и я стараюсь, все потеряв (само теряется, и слава Богу), иметь это и, сверх того, в награду этим же не быть довольным. Одним словом, я работаю». Произошла немногословная встреча с Бакстом: «Так вы приехали, в конце концов? – внезапно налетел на меня Бакст» в театре, но, «сказать по правде, в тот момент для меня не было никакой разницы, готов Бакст видеться со мной или нет».

Вместо встреч с друзьями Шагал в своей комнате на Монпарнасе начал новый цикл, в котором с одержимостью вернулся к главным картинам своих русских лет, и стал переделывать их одну за другой, применяя новые выразительные средства кубизма, будто Витебск его памяти отвечал Парижу. Он попросил показать новый мир и, «как бы в ответ, кажется, в далеком городе что-то щелкнуло, будто лопнула струна скрипки, и все жители, покинув свои обычные места, начали ходить над землей. Люди, которые мне хорошо знакомы, опускаются на крыши и там отдыхают. Все цвета становятся вверх тормашками, растворяются в вине, и вперед изливается поток моих холстов».

Вернувшись к русско-еврейскому циклу 1908–1910 годов, Шагал начал с картины «Рождение», с самой близкой по времени большой работы, и переделал ее, изобразив вибрирующий, возбужденный интерьер, в котором знакомый русский мир рвется по швам и реконструируется в напряженные геометрические блоки светящихся цветов. Только обнаженная мать и кроваво-красный ребенок напоминают о картине на ту же тему, сделанную годом раньше. Здесь мать лежит на простой, без занавесок, кровати в передней части комнаты, которая будто вращается, как сценическая декорация, опрокидывающаяся на публику. Все нестабильно: доски пола, составляющие треугольники, кружащиеся фигуры которых своими кончиками направлены на нас. Ребенок готов выскочить из безразличных рук акушерки в пространство, бородатый еврей и старуха вскидывают руки и воют, другие персонажи резко валятся на падающий стол, идет на руках акробат. Над всем этим светящаяся голубая крыша, над крышей кругами набиты гвозди, будто звезды в небе, – кажется, комната внезапно открылась стихиям и внутрь ворвалась гроза. Психологически все это для каждой отдельной женщины есть сразу и чудо, и символ надежды, и пугающее, тяжелое физическое испытание. Показательно, что в России эта картина известна под названием «То, что происходит в доме», которое подчеркивает будничность происходящего.

По словам Эфроса, получалось так, как если бы «какой-то страшный катаклизм искромсал родной шагаловский мир местечкового еврейства». В первые месяцы жизни вдали от России у Шагала, оставившего старый стиль живописи ради нового, вдребезги разбилось представление о мире. Он приехал в Париж как раз в тот момент, когда в искусстве были порушены границы традиционных представлений. «С тех пор так и продолжалось, – говорил Шагал. – Случилось так, что я, наконец, оказался в состоянии выразить в своей работе некую более элегичную и безумную радость по сравнению с той, что я испытывал в России, – радость, которая иногда выражается в некоторых детских воспоминаниях о Витебске. Но я никогда не хотел писать как другие живописцы. Я всегда мечтал о некоем новом, ином виде искусства. Это было интуитивно заложено в новое духовное измерение моих картин».

Картина «Рождение» 1911 года, по мнению Тугенхольда, изображает «скученный еврейский intérieur, где едят, молятся и рожают детей, а над всем этим, как во сне, летают фантомы людей, словно падая с разверстого неба… синтез вечно жизненного быта и реющей над ним фантастики». Эта неистовая модернистская работа строится и на русской версии «Рождения», и на моментах призрачной фантазии о будущем. Как ответ на это произведение возникла традиция, определившая в последующие годы творчество Шагала: всякий раз, как он переезжал в новую страну или на новый континент, его первые работы там были новыми версиями значительных картин предыдущего периода. Это был не просто повтор, а программа, благодаря которой он развивал стиль.

Он осваивал комплекс новых выразительных средств и делал их своими собственными применительно к тем композициям и мотивам, которые уже создавал и которые внутренне понимал.

«Каменно-серый пейзаж Парижа научил его чувствовать грани вещей в гораздо большей степени, нежели покривившиеся стены провинциальных цветистых изб, – писал Тугендхольд, единственный наблюдатель, который ухватил то, что Шагал создавал в 1911 году в Париже. – Пребывание в Париже… уплотнило его творчество обретением чувства объемности… Он остался самим собою и приобрел то, чего ему не хватало, – форму». Шагал в 1911 году сделал две новые версии «Рождения», он также переписал «Свадьбу» и «Покойника», две картины, проданные в Санкт-Петербурге, и работал в то время над четырьмя большими русскими холстами – все с применением выразительных средств кубизма. В каждой картине фольклорные, повествовательные акценты русской работы растворяются как формальные элементы – полупрозрачные плоские цвета в геометрических блоках – и все смешивается в современном, динамичном ритме. Как и целое поколение художников во главе с Сезанном, родившихся в 1880-е годы, – Брак, Пикассо, Делоне, Леже, Дерен, Модильяни, – Шагал принадлежал к тому времени, которое он называл «веком строительства». Следующие десять лет он будет вводить кубистские элементы в свои картины, однако при этом будет дистанцироваться от кубизма. «Навстречу Шагалу поднималось в кубизме то, к чему изнутри стремилось его собственное искусство, – писал в 1918 году Эфрос. – Если по своей природе холодная, головная стихия кубизма была чужда огненной непосредственности Шагала, то по итогам торжествовавший кубизм давал ей как раз то, что нужно… Кубизм уничтожил… ценность какого бы то ни было воспроизведения предметов в их обычном, «бытовом» виде; обязательность коренной «деформации» предметов была провозглашена основным параграфом искусства. Фантастике Шагала, таким образом, были настежь раскрыты двери».

В 40-х годах Шагал говорил: «Я восхищался великими кубистами и получил от кубизма пользу, [но] я ненавидел реализм и натурализм даже у кубистов, [они], казалось, сводили все, что изображали, к простой геометрии, которая стала новым рабством, в то время как я искал истиной свободы… логики нелогичного». Но 1911 год в Париже «был временем, когда сны не принимались во внимание. Живописцев тогда поглотили их чисто технические исследования. Никто не говорил вслух о своих снах».