Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

А в других местах жизнь двигалась вперед, и искусство противоположных концов спектра продолжало сосуществовать. В сентябре 1921 года Шагал великодушно написал Пэну, поздравляя того с юбилеем, когда отмечалась двадцать пятая годовщина его учительства в Витебске:

«Мы, одни из Ваших первых учеников, будем особо понимать Вас… Какая бы крайность ни кинула бы нас в области искусства далеко от Вас по направлению, – Ваш образ честного труженика-художника и первого учителя все-таки велик. Я люблю Вас за это».

Пэн, продолжавший писать солидные академически-реалистические картины витебской жизни, по иронии судьбы, когда движение к социалистическому реализму взяло в России верх, снова вошел в моду. И в то же самое время Эль Лисицкий провозгласил свою теорию «Победа над искусством», текст которой был опубликован в 1922 году:

«Мы живем в период железа и бетона, в динамичный период. Мы не изображаем и не украшаем, мы преследуем и творим. С одной стороны, мы отказываемся от художника с его изображением, с другой – от инженера с его проектом… Мы пехотинцы нашего движения, которое непрерывно и так же непостижимо, как путь лунатика, от которого все в недоумении отшатываются».

Крайняя противоположность мнений была очевидна. «Старые мастера импрессионизма и экспрессионизма должны быть ликвидированы, – сказал в Берлине Луначарский периодическому изданию Aktion . – Они не способны совершить что бы то ни было и с начала Революции не делают важной, простой работы. Они не в состоянии делать того, чего мы хотим». Шагал в 1922 году написал: «Ни имперская Россия, ни Россия Советов не нуждаются во мне. Они меня не понимают. Я для них иностранец. <���…> Я уверен, что Рембрандт любит меня», – он был исключительно уверен в себе как в художнике.

В начале этого года Шагал перевез семью в Москву, в маленькую квартиру в доме № 2 на Садово-Самотечной улице, теперь все его усилия были направлены на получение разрешения на эмиграцию.

Заключительным ударом стало то, что Натан Альтман получил заказ в московском театре «Габима» на декорации и костюмы для пьесы С. Ан-ского «Дибук» на темы классического шагаловского местечка с нелепым условием: какие-то мелочи должен был делать Шагал. Это была последняя в «Габиме» постановка Вахтангова, ослепительно сплавившего в ней гротескную фантазию Мейерхольда и реализм Станиславского. Шагал присутствовал на примерке костюмов для пьесы, которую представили 21 января 1922 года, и признал ее «подвигом гения». После этого Шагал больше ничего не делал с Альтманом и в своих мемуарах написал, что сцена «Габимы» была копией его собственной работы: «…сделали декорации в моем стиле, хотя меня там даже не было, по-другому сделать это было и невозможно». Шагал продолжал злиться и на других режиссеров, которые отказывались с ним работать, например, на Таирова, работавшего с Экстер. «Я задыхаюсь в его театре. Все это манерность и чистое искусство, намеки на характер… стилизация кубизма, супрематизма».

На выставке, проходившей с марта по апрель 1922 года в Еврейском театре, были представлены сорок работ Шагала, в том числе и росписи, там же были работы Альтмана и Давида Штеренберга. Росписи экспонировались второй раз в течение одного года, но Шагал остался недоволен (у него редко возникало желание делить сцену с другими художниками) и не присутствовал на открытии. Тихо устроил небольшой прием для нескольких друзей, где громко читал свои незаконченные мемуары, которые он писал частично из чувства соперничества с автобиографической прозой Кандинского «Ступени. Текст художника». Некоторые места мемуаров, касавшиеся его недавних испытаний в России, были исполнены негодования и злости. Последняя их страница – драматичное прощание – выражает чувства, которые владели им весной 1922 года: уныние, усталость и разочарование в стране, на которую в 1917 году он возлагал так много надежд.

Эти пять лет взбаламутили мою душу. Я похудел, я даже голодаю. Я хочу снова увидеть вас, Г…, С…, П… [49] Глез, Сендрар, Пикассо. – Прим. ред. Я устал. Я приеду с женой и с ребенком. Я улягусь около вас. И, возможно, вслед за Европой, полюбит меня и моя Россия.

Двадцать пятого апреля в журнале «Экран» объявили, что Шагал вскоре уезжает. Он получил паспорт через Луначарского, еврейский коллекционер Каган Шабшай финансировал его поездку, а поэт Юргис Балтрушайтис, литовский посол в Москве, разрешил ему отправить свои картины в Каунас с дипломатическим курьером. Среди картин были и те, которыми владел Каган-Шабшай, доверивший Шагалу отвезти их его брату в Париж. Согласно сообщению в газете «Красная Звезда», официальным основанием для этой поездки было то, что Шагал должен доставить работы нескольких еврейских художников, в том числе и Альтмана, на выставку в Берлине. Это прикрытие могло иметь место, потому что Белла и Ида не сопровождали его. Белла, все еще пытавшаяся сделать карьеру на сцене, на несколько месяцев была приговорена к постельному режиму, поскольку упала во время репетиции, и не могла ехать. Шагал, получив разрешение и официальную причину для отъезда, не отваживался откладывать это событие, и было решено, что Белла и Ида последуют за ним. Не ясно, действительно ли Белла не могла передвигаться. Однако, несомненно, инцидент оказался пророческим, в будущем она постоянно использовала свое нездоровье как объяснение депрессии, вызванной изгнанием. Она знала, что никогда больше не увидит своих родителей, и переживала разлуку тяжелее, чем Шагал. «Вот лишь бы успокоиться немного, прийти в себя, и семья чтобы спокойнее была здесь», – говорил Шагал Павлу Эттингеру накануне отъезда.

Пятнадцать лет тому назад первой русской пьесой, которую Шагал увидел на сцене, была поставленная Мейерхольдом версия поэмы Александра Блока «Балаганчик», которая 30 декабря 1906 года ввела в театральный мир Санкт-Петербурга авангард. Теперь, символом, на что Шагал не мог не обратить внимания, стала самая последняя русская постановка, которую он посетил – спектакль Мейерхольда по пьесе бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка, трагический фарс «Великолепный рогоносец». Премьера, состоявшаяся 25 апреля 1922 года в кабаре «Зона», с декорациями Любови Поповой, дала начало конструктивистскому театру 20-х годов. На пустой сцене Попова создала трехмерную деревянную конструкцию, по которой актеры, одетые как рабочие-пролетарии, карабкались и прыгали в ослепительной ритмической хореографии. «Я забрал с собой это последнее впечатление радости», – писал Шагал из Берлина. Но пьеса заставила его задаться вопросом: «Куда движется конструктивизм (театральный, живописный) и неужели то, что мы называем искусством, несомненно убито? Или еще нет?»