Алиса Ганиева - Лиля Брик: Её Лиличество на фоне Люциферова века

Тем не менее, получив от Маяковского предложение сняться в кино («На лето хотелось бы сняться с тобой в кино. Сделал бы для тебя сценарий. Этот план я разовью по приезде. Почему-то уверен в твоем согласии» [141] В. В. Маяковский и Л. Ю. Брик. С. 55. ), охочая до развлечений Лиля загорелась энтузиазмом. Видно, это предложение было отчаянной попыткой заинтересовать, растормошить безучастную Лилю. Попытка сработала — Лиля мгновенно ответила:

«Пожалуйста, детка, напиши сценарий для нас с тобой и постарайся устроить так, чтобы через неделю или две можно было его разыграть. Я тогда специально для этого приеду в Москву. Ответь, возможно ли это, и пошли ответ с Миклашевским (драматург, специалист по комедии дель арте, постоянный гость петроградского салона Бриков, позже эмигрировавший. — А. Г. ). Ужасно хочется сняться с тобой в одной картине» [142] Там же. .

Сроки, даже по нашим постсоветским меркам, были заданы предельно маленькие, но «детка» всё устроил. Фильм назывался «Закованная фильмой» (слово «фильм», то есть «пленка», тогда употреблялось в женском роде). Маяковский мигом написал сценарий, и они с Лилей сыграли главные роли.

Маяковский не только написал сценарий кинокартины «Закованная фильмой», где сыграл вместе с Лилей, но и изобразил любимую на афише. 1918 г.

Сюжет фильма, что называется, навеян. Картина была о неразделенной любви, о связи искусства и жизни — словом, обо всём, что горячо и по-настоящему волновало Маяковского. Главный герой, художник, бродит по городу, заговаривает с прохожими, с женой, с другом и видит, что все они вдруг становятся прозрачными, а вместо сердца у них — нет, не пламенный мотор, а черт-те что: у прохожей — безделушки, у жены — кастрюля, у друга — карты и бутылки, у цыганки-гадалки (ее роль исполняла Ребикова) — монеты. И вот, наконец, он идет в кино, на «Сердце экрана». Афиши этого фильма — с балериной, держащей сердце на ладони, — расклеены по всему городу. После показа он подходит к экрану и так сильно аплодирует, что балерина (Лиля Брик) сходит к нему в зал. Они вдвоем выбираются на дождливую улицу, но, испугавшись дождя, балерина вдруг скрывается за запертой дверью. Художник бьется в нее что есть мочи, но тщетно. С горя он заболевает, и служанка бежит в аптеку за лекарствами. По дороге пакет рвется, и лекарства спешно заворачиваются в сорвавшуюся со столба афишу с изображением балерины. В доме художника (преданную жену больной выпроваживает из спальни) балерина снова оживает — и в этот самый момент пропадает со всех афиш и экранов. Счастливый художник везет балерину за город, где она начинает тосковать по пленке и кидаться на всё экраноподобное. Продюсеры тем временем, разумеется, паникуют: «Сердце экрана» давало бешеные кассовые сборы, а героиня пропала! По просьбе балерины художник едет в город доставать ей настоящий экран, пробирается в пустой кинотеатр и вырезает экран ножичком. Пока герой совершает акт вандализма, на дачу является влюбленная в него цыганка и, застав балерину в саду, нападает на соперницу. Та в ужасе прижимается к дереву и превращается в афишу. Цыганка в панике скликает всю киношную шайку — бородатого продюсера и кинозвезд (Чарли Чаплина, Мэри Пикфорд, Асту Нильсен, ковбоев, злодеев и сыщиков). Тогда балерина соскакивает с афиши и в восторге бросается к своим. Ее укутывают кинопленкой, в которой она растворяется, и уносят, а цыганка теряет сознание. Тут прибегает художник, приводит в чувство цыганку, и та ему обо всём рассказывает. Тогда он кидается к афише за подсказкой и читает название киностраны, в которой исчезла его любимая: Любляндия. Одержимый художник отправляется на поиски этой страны. На этом фильм обрывается. Должна была быть еще и вторая серия, которая так и не была запущена в производство. Да и то, что было отснято (съемки закончились в июне 1918-го), погибло в пожаре.

Кажется, попахивает каким-то постмодернистским хоррором про гомункулов, параллельную реальность и симулякры. Чего стоят кадры, в которых глаза Лили-балерины на афише вдруг начинают двигаться, когда та подслушивает разговор врача и цыганки о болезни художника, или в которых художник кладет балерину на диван и сворачивает в трубочку, словно рулон бумаги. Мотив схождения кинозвезды с экрана позже использовал Вуди Аллен в «Пурпурной розе Каира» (1985). Обратный мотив — попадание реального человека в заэкранный мир — можно встретить у Бестера Китона в «Шерлоке-младшем» (1924). Кстати, Маяковский очень любил фильмы с Китоном.

До нас от «Закованной фильмой» дошли только отрезки, забракованные кусочки, чудом сохраненные Лилей и смонтированные в 1970-е годы. Брик на этих кадрах — маленькая, аккуратная, слегка кифозная, с пучком на затылке и завитками волос на щеках, сначала в белом трико на худых ногах и в пачке, сидящей на ней нелепо, как пышное платьице для детсадовского утренника на девочке-шестилетке, а потом в черном платье с белым воротником, похожем на школьную форму. Катанян-младший пишет, что «отец зауми» Алексей Кручёных, увидев эти кадры уже в 1970-е и вспомнив далекое время, разразился стихотворением:

Кстати, в те же годы актер Вениамин Смехов тоже посвятит пожилой Лиле стихотворение и потребует у нее признания, что стихи его хотя и слабее хлебниковских, но сильнее кручёныховских: