Вячеслав Иванов - Голубой зверь (Воспоминания)

Конференция в Горьком в 1961 году пришлась на разгар колмогоровских занятий стихом. Он сделал там со своими сотрудниками несколько докладов и о конкретных стиховедческих анализах, и о более общих вопросах (мне особенно запомнился доклад о рифме и словаре поэта на материале Пушкина). Колмогоров внес в расписание конференции и элемент спортивной дезорганизации. Он с удовольствием читал доклады и их обсуждал, но едва ли не еще больше ему нравилось ходить по музеям и плавать в реке. Мы все поехали на катере по Волге и вернулись несколько позже назначенного срока вечернего заседания. Известный японист Конрад (тогда уже академик), сблизившийся со мной еще во время нашей работы в журнале и охотно откликнувшийся на приглашение участвовать в конференции, был скандализован нестандартным поведением своего коллеги по академии.

17

На конференции в Горьком собрались и все участники небольшого кружка по поэтике, который незадолго до того устроили в Институте иностранных языков мы с Жолковским и Щегловым, на свой лад продолжавшими идеи русских формалистов и особенно Эйзенштейна. Эстетикой последнего я заинтересовался за много лет до того. Повод к этому был удивителен. Я брал какие-то нужные мне книги в библиотеке Клуба писателей. Один из ее завсегдатаев, которого я не знал по имени, хотя не раз с ним говорил о своих литературных пристрастиях, вдруг стал мне рекомендовать статью Эйзенштейна о Диккенсе и Гриффите: «Прочтите обязательно. Вам очень понравит­ся». Он не ошибся. Так по рекомендации незнакомца я погрузился в занятия, растянувшиеся на несколько лет жизни. Большая часть написанного Эйзенштейном тогда еще не была издана. С частью готовившихся к печати или еще тогда не разрешенных для публикации рукописей меня знакомили причастные к архиву, потом я и сам стал в нем заниматься. Я увидел внутреннюю жизнь очень одаренного человека 20-х годов. Он не только принадлежал к поколению моих родителей. Вместе с моей мамой Эйзенштейн занимался у Мейерхольда в ГВЫРМе (Государственных высших режиссерских мастерских), вечерами с занятий они возвращались вместе вчетвером: Эйзенштейн с Юткевичем и моя мама со своей подругой. Сходства с моим отцом были глубже: та же тяга к Востоку, стилистика, Шкловским окрещенная «новым барокко», попытка соединения авангардного художественного эксперимента с его теоретическим осмыслением, влечение прежде всего к технической внешней стороне художественных открытий. Ко всем этим чертам облика Эйзенштейна я был подго­товлен своим предыдущим опытом начиная с детства. Меня занимали и те стороны его интересов, которые затрудняли тогда и делают до сих пор проблематичным издание наиболее впечатляющих текстов, таких, как его многолетний дневник. Он испытывал влияние психоанализа. Но он вообще старался быть на свой лад откровен­ным. Более того, в определенном смысле подсознание у него было почти целиком втянуто в поле осознаваемой деятельности.

Я написал об эстетике Эйзенштейна большую книгу и несколько раз ее перепи­сывал. Хотя на нее был заключен договор с издательством «Искусство», его директор, партийный философ, зять Гришина Долгов рукопись отверг (ему помогли и те специалисты по Эйзенштейну, которым не хотелось добиваться изменения официаль­ного его портрета как советского классика). Мне удалось опубликовать только сокращенные части рукописи в качестве глав книги об истории семиотики, изданной при поддержке Берга.

Семиотика кино в 70-е годы была в центре моих интересов. Я регулярно читал лекции на Высших сценарных курсах. Это давало мне возможность увидеть там же вместе с моими слушателями многие лучшие фильмы современного кино. Я стал часто бывать в кинотеатре «Иллюзион», где можно было посмотреть старые наши и заграничные фильмы. Эта страсть во мне была с детства, с того дня, когда тайком от мамы отец сводил меня на какой-то боевик, где грабители выламывали окна. Из 65-ти лет жизни не меньше шестидесяти прошли под знаком кино. В юности я присутствовал на съемках фильма по сценарию отца. Итальянский неореализм был одним из главных открытий послевоенного времени. «Восемь с половиной», начиная с того фестиваля в Москве, где Феллини получил за него приз, я видел раз десять. Конечно, было интересно поучаствовать в фильме и в качестве снимаемого, не скажу — актера, французский документалист Крис Маркер, чьи работы отчасти напоминают эйзенш- тейновские замыслы интеллектуального кино, предложил мне сняться в 1988 году в его фильме «Наследие совы». Его тема — что осталось от Греции в современном мире, рождение которого мы ведем из Афин (их символ — сова). Мы поехали в Грузию, входившую когда-то в сферу воздействия Византии. Поскольку в фильме сквозной образ — платоновский пир, мы устроили пирушку в центре старого Тбилиси. Там на втором этаже на балконе мы с покойным Мерабом Мамардашвили по-французски говорили о греческом алфавите (его происхождением я занимался много лет) и греческой мысли. Крис Маркер смонтировал фильм (оказавшийся в конце концов очень длинным — из нескольких серий) так, что в первой серии на этой пирушке я читаю Пастернака:

И поняли мы,

Что мы на пиру в вековом прототипе,

На пире Платона во время чумы.

Я предложил, чтобы мы съездили в Западную Грузию, где возле Кутаиси сохрани­лись развалины платоновской академии в Гелати. Мерабу не хотелось ехать, но он все же согласился. Был сильный ветер, заглушавший нашу с ним философскую беседу. Но главное: подвела советская пленка (Крис Маркер понадеялся на наше оборудование). От снятого в Кутаиси ничего не осталось, пропали все кадры. И нет Мераба. И нет той Грузии, где пиры не были инсценированы, а мы виделись с настоящими друзьями.

В сборнике статей об Андрее Тарковском, вышедшем несколько лет назад, я вспоминаю о наших с ним встречах. Мы были знакомы еще по времени, когда он как-то приезжал к своему отцу в писательский дом в Переделкине. Знакомство возобновилось, когда он показал мне своего «Рублева», тогда еще запрещенного. Фильм мне очень понравился. Мы стали часто видеться. Обычно мы проводили вечера у художника Михаила Ромадина (с ним Андрей вместе учился и разделял его художественные вкусы, я слышал его речь на Мишиной выставке на Кузнецком) и его жены, слушавшей мои лекции на сценарных курсах. Андрея занимал теоретический подход к кино, что видно из его книги. Он был во многом полярно противоположен Эйзенштейну. Разговор затягивался. Мы выходили вдвоем на совершенно пустые улицы. Он начинал мне говорить о значении волевого начала в творчестве. Андрей говорил мне: «И мы должны испытать все в русской истории, чтобы слепить искусство из этой грязи и крови!» Могли ли мы тогда думать, что он умрет в эмиграции, а я буду показывать его «Рублева» американским студентам на своем курсе введения в русскую цивилизацию?