Том Шон - Тарантино [От криминального до омерзительного: все грани режиссера]

«Единственная вещь, о которой толкует мистер Тарантино, – это насилие», – написала Джулия Салмон в Wall Street Journal.

«Это кино на самом деле ни о чем. Это всего лишь кричащее, стилистически смелое упражнение в кинематографическом беспорядке», – сказали New York Daily News в отзыве под названием «Бешеные псы» переполнены насилием».

«Я понятия не имел как снимать хоть одну сцену… но я был таким счастливым, каким не был никогда в своей жизни. Я жил своей мечтой, и моя мечта должна была стать великой».

«Для меня насилие – это одна из вещей, которую можно делать в кино. Говорить, что вам не нравится насилие в кино – то же самое, что и говорить, что вам не нравятся шутки, или как говорить, что вам не нравятся танцевальные партии в фильмах».

Даже фанаты кино присоединились к мнению о кавалькаде бесконечного насилия в повествовании. «Это так хорошо сделано, насилие настолько беспричинно, и общее восприятие настолько восхитительное, что на это нужно обратить внимание», – написал Станли Кауфманн в New Republic.

25 лет спустя прошло достаточно времени, чтобы мы смогли мягко сообщить кинокритикам плохую новость: «Бешеные псы» не такие уж и жестокие.

Там лишь несколько перестрелок, мы видим сильно избитого полицейского, но, вопреки легенде, мы не видим, как отрезают ухо: когда Мистер Блондин садится на колени к копу, камеру отводят, и мы видим кусок стены. Известно, что мы не видим самого ограбления, как и того, как Мистер Блондин выходит из себя в лавке. Это прелюдия и последствия.

«Ограбление без ограбления, боевик, беспомощно влюбленный в диалог, поэма, посвященная сексуальности повествования и частично зрелая мудрость о жизни», – написало издание LA. Weekly, назвав Тарантино «маэстро перепадов настроения», который наслаждается созданием помех в зрительском радаре, радостно обводя нас вокруг пальца и ведя по зигзагам от веселья до ужаса и обратно, вызывая у зрителей головокружение от восторга: вы смеетесь, потому что кто-то не придает значения убийству. Потом вы смеетесь просто потому, что смогли посмеяться над такими вещами. А потом вы смеетесь просто потому, что вы смеетесь, потому что фильм, черт подери, очень хорош.

В фильме нет ничего лишнего: 99 минут фильм движется как пуля. Не удивительно, что люди жаловались на насилие: не насилие, учиняемое персонажами, и не насилие в их разговорах, но насилие, произведенное самой формой фильма. Экспозиция? Ее там нет. Хронология? Зашифрована, и ни один из флэшбеков не выглядит как флэшбек – нет напряжения в том, чтобы вернуться на склад, – и когда мы узнаем, кто коп под прикрытием, это не вредит интриге. Ставки растут и дальше. Эти парни не могут друг другу доверять, но и не могут себе позволить не делать этого, ведь им нужно разобраться, кто их сдал.

МИСТЕР РОЗОВЫЙ:

Насколько можно судить, он крыса.

МИСТЕР БЕЛЫЙ:

Этот парень там подыхает от гребаной пули, я видел, как он ее получил, так что не смей называть его крысой!

Сценарий построен в виде серии диалогов, в которых спикер А пытается убедить спикера Б в том, что противоположность его убеждениям и есть правда: Мистер Коричневый пытается убедить всех, что Like a Virgin про член; Мистер Розовый пытается убедить всех, что чаевые – смехотворная социальная норма; Мистер Белый пытается убедить Мистера Оранжевого, что тот не умрет; Мистер Розовый пытается убедить Мистера Белого, что их подставили; коп пытается убедить Мистера Блондина не мучать его; и так далее.

В «Риторике» Аристотель выделяет три типа риторики: этос, когда обращаются к достоверности или правдоподобности речи спикера по отношению к определенному субъекту; пафос – обращение к эмоциям аудитории; и логос – обращение к чистой логике. Мистер Белый использует пафос, чтобы доказать невиновность Мистера Оранжевого: парень страдает, не называй его крысой. Джо Кэббот апеллирует к этосу благодаря его моральному весу и личности.

МИСТЕР БЕЛЫЙ:

Я давно знаю Джо. Я могу сказать тебе точно. Джо точно не сделал бы такого дерьма.

На что Мистер Розовый отвечает чистым логосом.

МИСТЕР РОЗОВЫЙ:

О, ты давно знаешь Джо. Я знаю Джо с детства. Но говорить, что это точно не Джо, – смешно. Я могу сказать только то, что это точно не я, потому что я знаю, что я делал и чего не делал. Но я не могу этого точно сказать ни о ком другом, потому что я точно этого не знаю. Из всего, что я знаю, вытекает то, что ты крыса.

МИСТЕР БЕЛЫЙ:

Из всего, что знаю я, крыса ты.

МИСТЕР РОЗОВЫЙ:

Наконец ты начал использовать голову.

Это характерный для Тарантино тон – жесткий, оскорбительный, ужасно умный, скептический. Голос того, кто обжигался слишком много раз. Если ограбление – это аллегория для кинопроизводства, то каждый из персонажей – рассказчик, который выкладывает и пытается доказать свою версию событий.

Когда полицейский пытается убедить Мистера Блондина не пытать его, Мистер Блондин отвечает самой пугающей речью из всех.

МИСТЕР БЛОНДИН:

Я не собираюсь тебе врать. Мне все равно, что ты знаешь, а чего не знаешь. Я все равно буду тебя пытать. Не чтобы получить информацию, но потому что я люблю пытать копов. Тебе нечего говорить, я все это уже слышал. Ты ничего не сможешь сделать. Только молиться о быстрой смерти, которой у тебя не будет.

Кадр Тарантино на Мэдсоне потрясает: камера медленно показывает, что он сидит с ними в помещении, посасывая свою содовую. Тарантино знает, что остающееся в стороне кадра так же важно, как и то, что находится в фокусе. Самая неприятная вещь в сцене с пытками не само отрезание уха, которое мы никогда не увидим, но длинный кадр, сделанный стедикамом, который идет за Мистером Блондином, когда он выходит со склада, чтобы взять бензин из багажника своей машины. Музыка затихает и заменяется пением птиц и звуками играющих детей. Ощущение, что в самом кинотеатре появилась дыра, которая открывает дневной свет мира снаружи, момент, когда вы до конца понимаете силу этой сцены.

«На самом деле это моя любимая вещь в фильме, одна из самых любимых вещей, которую я когда-либо делал в кино, – скажет Тарантино позже. – В том же кадре он берет канистру и заходит назад – бах! – песня начинает играть снова, он снова начинает танцевать… Для меня это чистый кинематограф».

Другой пример: смена кадра переносит нас от заставки ко второй сцене, нам показывают Мистера Оранжевого, извивающегося в агонии на заднем сидении автомобиля. Тарантино делает это при помощи затемнения – одного из самых его сильных приемов, это докажет «Криминальное чтиво», – мы слышим стоны Мистера Оранжевого до того, как мы его видим, и эффект от этого беспощаден, он окаймлен насмешкой: минуту назад они выходили из кофейни в блистательном слоумоушне, их шутливая беседа до сих пор звенит у нас в ушах, Джордж Бейкер распевает Little Green Bag; в следующую минуту они истекают кровью на заднем сидении машины, плача и утешая друг друга, их планы рассыпались в прах, от их мачизма не осталось и следа. В одной склейке Бог, или почти не уступающий ему режиссер, ломает план.