Валерий Сергеев - Владимир–иконописец

В 1924-1925 годы Владимир Алексеевич создал вызвавшие большой интерес и споры среди знатоков искусства три портрета о. Павла Флоренского (Музей-квартира священника П. А. Флоренского в Москве) и портрет Ю. А. Олсуфьева (частное собрание, Москва), в стилистике которых своеобразно сочетаются традиции авангардистской живописи, народного примитива и средневековой фрески. Приблизительно к этому времени относится его икона “Св. мученица Екатерина” из собрания Е. П. Васильчиковой (Москва).

Пребывание Комаровского в Сергиевом Посаде оказалось недолгим. В 1925 году он снова был арестован по надуманному обвинению в “принадлежности к монархической группировке бывшей аристократии”. Несмотря на то, что на его защиту выступили известные деятели культуры (архитектор Щусев, художники Фаворский, Нерадовский, Остроухов, скульптор Андреев, а также Музейный отдел Главнауки и группа из двадцати восьми измалковских крестьян, он был осуждён и отправлен на три года в ссылку в город Ишим Тобольской области. Там, зарабатывая писанием вывесок, покраской заборов и крыш, он продолжал заниматься творчеством — писал портреты и иконы, создал серию темперных, на дереве, картин, в иконописной форме и символико-философского содержания, отражающих существенные моменты и обстоятельства человеческой жизни: “Брачный пир”, “Семейная группа”, “Трапеза”, “У постели больного” и др. (к настоящему времени утрачены). До нашего времени дошла единственная работа этой серии “Блудный сын” (Церковно-археологический музей Данилова монастыря). В семье художника сохранились также исполненные любви и заботы письма из ишимской ссылки к жене Варваре Фёдоровне [3] См.: “Необыкновенно яркие здесь звёзды...”: Письма В. А. Комаровского к В. Ф. Комаровской 1925-1928 гг. // Коркина слобода. Краеведческий альманах. Ишим, 2001. Вып. 3. С. 60-110. .

В 1928 году Владимир Алексеевич возвращается из ссылки в Москву, но, ограниченный по месту жительства, осенью того же года устраивается в ныне не существующем селе Федосьине в трёх километрах от станции Переделкино, а затем в деревне Рассказовке. Чтобы прокормить семью, берётся за любую работу: технические рисунки, чертежи, диаграммы, расписывает игрушки для Кустарного музея... Тогда же Комаровский написал икону Донской Божией Матери для церкви села Ахтырка Загорского р-на Московской области, ещё сохранявшуюся в этом храме в 1970-е годы.

В самом конце 1928 года он получает заказ, принесший ему большую радость, — роспись церкви Святой Софии — Премудрости Божией на Софийской набережной в Москве (1929). Заказчиком был настоятель этого храма о. Александр Андреев (1901-1937; расстрелян, в 2000 году прославлен Церковью как священномученик). Сохранившаяся лишь фрагментарно, эта роспись, согласно официальной искусствоведческой экспертизе, “должна рассматриваться как уникальный памятник русского церковного искусства XX в. и как реликвия Церкви, достойная особого поклонения” (эксперт — доктор искусствоведения Л. И. Лившиц). Сохранились также несколько эскизов и фотографий этой росписи.

“Весной 1930 года, — вспоминает дочь художника Антонина Владимировна Комаровская, — Владимир Алексеевич случайно избежал нового ареста: когда за ним пришли, успел выйти из дома и провёл ночь в лесу. После этого, заболев воспалением лёгких, лежал в Москве у родных. Решив, что за ним следят, тут же собрался и, больной, уехал к сестре своей жены в город Верею Московской области, где провёл несколько месяцев. Живя там, беседовал с отдыхавшим летом в Верее о. Сергием Мечёвым. И как бы в продолжение этого общения и разговоров изложил в письме к о. Сергию свои мысли об иконописи и о возможности её возрождения в наши дни” [4] Журнал “Златоуст” №2. 1993. С. 249. .

“Письмо об иконописи” впервые было опубликовано в 1979 году в переводе на французский язык, причём без имени автора, в издававшемся в Париже “Вестнике Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата”. Поскольку лично мне пришлось принять своеобразное участие в упомянутой публикации, расскажу здесь, как всё это было. Чрезвычайно высоко ценя эту работу Комаровского, я предпринял ещё в начале 1970-х годов несколько попыток её обнародовать в одном из церковных изданий, но всякий раз, как это ни парадоксально теперь может показаться, встречал сопротивление со стороны наследников автора — упоминавшейся уже дочери художника Антонины Владимировны и его сына Алексея Владимировича, проживавшего в Вильнюсе, но встречавшегося со мной в время приездов в Москву. Едва я сделал предложение опубликовать “Письмо об иконописи” в “Журнале Московской Патриархии”, где иногда сам анонимно печатался, то получил решительный отказ, мотивированный нежеланием видеть работу их расстрелянного отца “в советском издании”. Предложение устроить публикацию на Западе также было отвергнуто со ссылкой на реальную опасность преследований за это в те годы. В один из приездов в Москву жившего в Париже выдающегося богослова-ико-нолога нашего времени Леонида Александровича Успенского я ознакомил его с этой работой, от которой тот пришёл в восторг. Леониду Александровичу с трудом удалось договориться с Антониной Владимировной о её напечатании в политически нейтральном патриаршем “Вестнике” лишь на условиях полной анонимности. Так запуганы были эти люди, пережившие десятилетия гонений, арестов и ссылок.

На русском языке “Письмо об иконописи” мне удалось впервые публиковать в качестве приложения к своей статье о В. А. Комаровском в 1993 году во 2-м номере журнала “Златоутост” [5] Комаровский А. В. Пролог// Новый журнал. Нью-Йорк. 1991. Кн. 183. С. 308. .

‘’Письмо об иконописи” Комаровского — выдающаяся теоретическая работа, не потерявшая своего значения и в наши дни. Одновременно это вдохновенное слово глубоко верующего человека, которому доступны высокие созерцания Небесного.

По мысли автора, цель иконописания — “хваление Бога в лицах”, создание иконы приравнивается к молитве. Основная задача современного церковного художника — “не только усвоить технические приёмы” по древним образцам, но и “войти в сферу свободной композиции”, создавая самостоятельные, творческие произведения. Центральная тема “Письма” — анализ принципиальных различий иконописи и реалистической живописи по языку и целям, присущим тому и другому видам искусства. “Иконопись, — пишет Комаровский, — веками, под благодатным Покровом Святой Церкви, создавала те законы, условия и способы, которыми она достигает полноты выражения. Обратная перспектива, дополнительная плоскость, так называемое вохрение — высветление ликов, пробела, и т. д. — всё это творчески и органически связано с целым...” Согласно глубокому убеждению автора, система названных им приёмов в канонической иконописи является единственной возможной основой её художественного языка. “Но мы знаем, — признаёт Комаровский, — что есть благодатные и чудотворные иконы живописные, но это только означает, что “Дух дышит идеже хощет”, но этот факт не опровергает того, что наиудобнейшим приёмником Духа является тело иконописное”. По его мнению, “все иконы Андрея Рублева почитались чудотворными, вероятно, не только за святость писавшего, но и потому, что взаимная необходимость и цельность всех отдельных элементов в его творчестве достигала той высоты, которая присуща Божественному”. Комаровский весьма скептически относится к практике копирования при создании икон: “Чтобы подготовить путь к иконописи творческой, нужно совсем другое: осознание законов пластической формы по существу...”. Неприемлема для него и изощренная стилизация икон “под древность”, широко распространённая в русском церковном искусстве конца XIX — начала XX вв.: “Суррогат иконописи, дающий иллюзорный вкус высокого стиля, и лицемерен, и вреден. Пусть уж иконопись будет убога, но правдива”. Особенностью “Письма об иконописи” является перспективное для дальнейших исследований учение о т. н. “диатаксисе” — о различных уровнях созерцания разной степени высоты образов.