Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Осенью 1924 года Барр отправился в Гарвардский университет для работы над докторской диссертацией. Как участник Клуба изобразительных искусств Гарварда и Принстона, он был хорошо знаком с тамошними преподавателями и программой. В 1920-е годы методологические подходы двух факультетов истории искусства сильно различались. По мере их развития Принстон прославился историческими и иконографическими исследованиями, а Гарвард — знаточеством. Прежде чем отправиться в Гарвард, Барр с некоторой надменностью относился к отсутствию там единого метода {60} , он писал про «эстетствующий Гарвард, где больше музыки и атмосфера мягче» {61} . Методологические расхождения, скорее всего, имели глубокие корни; Марканд, например, так характеризует одного лектора, который преподавал в Принстоне в 1837 году: «Говорили, что он не просто дает описания стилей и эпох. <���…> Это совсем не походило на субъективные рапсодии Рёскина <���…> и было скорее в духе Фишера и Тэна, <���…> то есть в духе исторического развития » {62} . Напротив, Чарльз Элиот Нортон, который в 1874 году читал лекции в Гарварде и в 1891-м, одновременно с созданием Музея Фогга, основал там факультет изящных искусств, по рассказам, выступал «страстно», в субъективной манере своего друга Джона Рёскина.

Создавая факультет истории искусства, отцы-основатели из Принстона надеялись, что эстетические соображения станут играть важную роль в производстве предметов быта, которое приобретало все более промышленный характер. Авторы брошюры, выпущенной с целью сбора средств на создание нового факультета, ратовали за союз художественного и практического, чтобы «утонченные и образованные мужчины и женщины, сидящие за роскошными столами, могли сказать, какие на столе стоят тарелки и чашки — керамические или фарфоровые. <���…> Если бы священнослужители, юристы, образованные люди всех профессий и занятий получили в Колледже то образование, которое будет давать этот факультет, они стали бы в обществе силой, которая сумела бы изменить <���…> варварские условия жизни <���…> силой, благотворно влияющей на все практические области, к которым будут принадлежать ее приверженцы» {63} . Мэрилин Лавин, историк принстонского факультета искусств и археологии, описывает принципы, на которых основатели строили программу изучения как высоких искусств (салонная живопись, мраморная скульптура), так и низких (ремёсла и промыслы) как «проявления материальной культуры в историческом контексте. Фундаментальная связь классического образования — с его вниманием к творческой активности человека — и понимания искусства как важной и необходимой части повседневной жизни стали основой принстонского подхода к истории искусства, и это остается его отличительной чертой по сей день» {64} .

В программе Гарварда декоративное искусство играло очень скромную роль, исключение составлял только Музей Буша-Райзингера, систематически приобретавший собрания немецкого прикладного искусства: в итоге в нем оказались и промышленные изделия художников Баухауса. Нортон, всегда склонный к морализаторству, никогда не стал бы проявлять интерес к «чисто декоративному» {65} . Интерес Барра к прикладным искусствам развился еще в Принстоне и впоследствии проявился при создании Музея современного искусства, где возник отдел промышленного дизайна.

С другой стороны, Мори и Нортон ставили перед своими факультетами схожие цели. Речь, которую Мори произнес на собрании Художественной ассоциации колледжа, была опубликована в Boston Evening Transcript от 30 декабря 1926 года под заголовком «Профессор Мори из Принстона утверждает: студенты никогда еще не были так озадачены». Мори заявил своим слушателям, что для «извращенных ценностей», которые создают наука и ее производная, материализм, должен существовать противовес — увеличение числа курсов по изучению искусства. Он сетовал на широко распространенное убеждение, что история искусства — предмет «изящный, но, по большому счету, бесполезный». Он считал, что искусствознание, берущее начало в классической археологии, классической и современной филологии, «вполне состоятельно, поскольку его исследовательский метод основывается на старых, зарекомендовавших себя методах филологии и археологии». Этот подход, европейский по своему происхождению, отражал более отчетливую историческую перспективу, а дипломная работа Мори была по филологии.

Мори цитирует Нортона, который разделяет его взгляды: «В конце концов, в колледже мы изучаем историю достижений прошлого и их воздействие на настоящее. Беда метода, который мы для этого используем, — неизбежный акцент на материальном, экономическом и научном прогрессе без отсылки к меняющимся взглядам на то, чтó эти материальные явления отражают и к чему приводят. При изучении истории искусства нас ведет к духу какой-либо эпохи наше самое непосредственное чувство — зрение. История искусств есть история цивилизации» {66} . Сохраняя верность духу этой философии, Барр разовьет ее, распространив на современную жизнь.

К методам исторической науки, освоенным в Принстоне, Барр добавит методы знаточества, о которых узнает в Гарварде. В 1951 году он посвятит главный труд своей жизни, книгу о Матиссе, Мори, Мейтеру и Саксу {67} .

Осенью 1924 года, проведя лето в путешествии по Европе, Барр прибыл в Гарвард, чтобы продолжить учебу в аспирантуре под научным руководством Пола Сакса, заместителя директора Музея Фогга. Они с Саксом мгновенно прониклись взаимной симпатией, их сотрудничество продолжалось сорок лет. Оно стало взаимообогащающим и постепенно привело Сакса в мир современного искусства, а его молодого ученика — в мир музеев, определив тем самым будущее Барра.

В отличие от Барра, происходившего из достаточно малообеспеченной семьи клирика и вынужденного самостоятельно прокладывать себе дорогу в мир искусства, Сакс достиг своего положения, поскольку располагал средствами (в те времена так обычно и бывало). Неудивительно, что людьми они были совершенно разными и резко отличались темпераментом. Сакс был красноречив и общителен, подвержен приливам радости и вспышкам гнева. А Барр, хоть и не был болезненно застенчивым, отнюдь не стремился к светскому общению. Чураясь публичности и живя внутренней жизнью, он тем не менее умел быть хорошим другом. При всей разности происхождения, в их целях и методах было много общего. Оба выбрали себе путь, по большому счету еще не проторенный, и, как и большинство последователей движений, в основе которых лежат радикальные идеи, оба часто производили впечатление чрезмерно чувствительных доктринеров.