Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Многие замечают, что воодушевление, с которым Барр приобщал окружающих к современному искусству, явилось следствием воспитания в семье убежденных пресвитериан. Его отец, Альфред Барр-старший, окончил Принстон в 1889 году; как и два дядюшки Барра по материнской линии, Сэмюэл Уилсон и Роберт Уилсон, он был выпускником Принстонской теологической семинарии, где потом преподавал. Дед Барра, Джон Кэмпбелл Барр, также был проповедником. По крайней мере, со второй половины семнадцатого столетия, рассказывал Барр, большинство его предков «были пресвитерианскими священниками или учителями» {5} . Традиция эта, безусловно, продолжилась в той наставнической миссии, которую Барр взял на себя в музее, а также выразилась в строгости принципов его подхода к искусству.

Образ Барра — «евангелиста» современного искусства был долгое время широко распространен. Описывали его, к примеру, так: «Это был крестоносец и миссионер, по рождению и воспитанию, веривший в окончательное обращение и спасение новых филистимлян. <���…> Он был подвижником искусства» {6} . Или: «Неудивительно, что в облике Барра есть какой-то одухотворенный аскетизм, а в его подходе к современному искусству — проповедническая страсть» {7} . Филип Джонсон, старый друг и коллега, отмечал, что Барру была присуща «одна страсть <���…>, очень требовательная и ясная. Это было толкование, преумножение и распространение вести современного искусства» {8} .

Элис Маркис, по собственной инициативе написавшая биографию Барра, нашла для нее удачное название {9} : «Альфред Барр-младший: миссионер модернизма». По ее мнению, Барр «и подхлестывал, и стыдил, и обращал в свою веру соотечественников, чтобы они взглянули на современное искусство его глазами. Он гневался, как ветхозаветный пророк, боролся с вездесущими филистимлянами и преследовал их неотступно, даже если они от него бежали» {10} . Маркис полагает, что в поисках средств на Музей современного искусства Барр вторил риторике, которую слышал в проповедях отца, когда тот собирал пожертвования в пользу церкви. Главы ее книги совпадают с этапами пути Барра в музее и озаглавлены так, словно это был церковный путь: «Кафедра для мистера Барра», «Собрать конгрегацию», «Нести благую весть». Шестая глава, «Обращение язычников», завершается библейской цитатой, в которой Барр на своем посту сравнивается с царем Давидом: «И уразумел Давид, что Господь утвердил его царем над Израилем» {11} . Но такая подача вовсе не показывает истинную значимость фигуры Барра и только придает его достижениям оттенок банальности. Барр точно не видел себя «царем». Наоборот, в себе и других он ценил скромность. Ему было «неловко» — это слово часто звучало из его уст — выслушивать похвалы, связанные с успехом музея и популяризацией современного искусства как такового. Он протестовал. Отвечал, что работает не один: его ответственность разделяет весь коллектив и совет попечителей. Однажды, когда Джон Канадей из The New York Times назвал его «самым влиятельным среди законодателей вкуса» в мире искусств, Барр в ответ процитировал свою любимую басню Эзопа о двух мухах, которые, устроившись на оси воза и глядя назад, ликуют: «Сколько пыли мы подняли!» {12}

Казалось бы, увлечение Барра искусством непременно должно быть тесно связано с семейными религиозными традициями. Но в действительности все не так просто; его энергия не выражалась в исступленности. Он всецело принадлежал искусству — что не всегда понимали даже его соратники — это не было его второй религией, но, попросту говоря, заменило первую, что было типично для его поколения. Судя по всему, Барр не был религиозен в традиционном смысле {13} . 23 декабря 1921 года он писал Кэтрин Гаусс: «Разве можно предаваться унынию, когда распахиваешь двери своей души навстречу прекрасному? <���…> Христианство во мне умозрительно и потому безжизненно. Вера эмоциональна, а мне не доводилось испытывать переживаний, достаточно сильных, чтобы проникнуться религиозностью. Но при этом — пусть так же умозрительно — я слышу, как переворачиваются в могилах мои предки — поколения шотландских горцев» {14} .

Свои ориентиры, или, точнее, глубинный источник, повлиявший на его образ мыслей, Барр нашел в пресвитерианстве, одном из направлений протестантизма, с его неавторитарным устройством и общинным самоуправлением. Эти аспекты пресвитерианства отозвались в молодом Барре критичностью мышления и яростной независимостью — на грани бунтарства, — что нашло выражение в модернистской эстетике, систематизированной в контексте традиционной истории искусства. Пресвитерианство требовало безоглядной отдачи делу; но если порой в Барре и чувствовалась одержимость, то вел его не фанатизм, а прочно укорененная в нем верность этическим принципам, принципиально чуждым догматизму. Кроме того, в повседневной жизни он неукоснительно подчинялся целому ряду правил: отчасти это была его тактика самозащиты, отчасти — «скрижали» этики, усвоенной им еще в детстве.

Его друг Эдвард Кинг предположил, что частые недуги Барра и приступы бессонницы были выражением «нравственного чувства, связанного с бескорыстностью его дела, и это не могло не усложнять ему задачу» {15} . Прямота Барра и та решительность, с которой ему приходилось обуздывать свое пылкое воображение, имели определенную цену, заплаченную в частной жизни — в физическом и эмоциональном плане {16} , — но позволили ему в 1920-х годах оказаться одним из зачинателей движения за признание современного искусства в США. При всей своей замкнутости Альфред Барр обладал добродетелью подогревать чужой пыл и сдерживать собственный до полной незаметности. Филип Джонсон говорил о нем: «Если Барр увлечен, он молчалив как никогда. Его похвалы всегда продуманны, точно сформулированы, удобны для цитирования, и произносит он их вполголоса» {17} .

Часто он мог показаться буквалистом. В его переписке множество примеров педантичности и требований неукоснительного соблюдения инструкций. Он редко рассуждал о вопросах, в ответах на которые не был уверен; когда бывшая студентка обратилась к нему за рекомендацией, а он по прошествии десяти лет не мог ее вспомнить, то сказал об этом прямо. Но добавил, что раз уж она получила высший балл за курс по Средневековью, который слушала у него в колледже Уэллсли, а требования там предъявлялись не ниже, чем к студентам в колледжах Вассара, Принстона или Гарварда, «и курсы в целом более чем сложны», то это веский довод — рекомендация была выдана {18} . Ответ Фрэнку Крауниншильду, интересовавшемуся публикациями Барра, тоже может показаться слишком сухим: «Если не ошибаюсь, <���…> я — автор девятнадцати или двадцати каталогов, издатель и соавтор еще около восьми, неофициальный издатель еще десятка. Это не считая различных текстов других авторов, которые я тщательно редактировал и переписывал» {19} . Но и такая манера лишь подтверждает стойкую приверженность Барра кальвинистскому порядку. Говоря о вкладе Лео Стайна в искусство, Барр со свойственной ему щепетильностью заметил, что «за два коротких года, с 1905-го по 1907-й, он оставался, пожалуй, самым утонченным в мире знатоком и собирателем живописи XX века» {20} . Некоторая несуразность столь высокой похвалы, как бы невзначай поставленной под сомнение слишком коротким промежутком времени, отлично передает присущую Барру остроумную строгость оценок, а также его умение обходить «острые углы».