Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Удачи и неудачи в работе, которая велась, чтобы дать публике представление о «хорошем дизайне», зависели от того, утвердится ли концепция новой архитектуры. Дидактизм, в целом принятый в музее, оказался востребован. Выставка «Машинное искусство» определила стандарты работы отдела дизайна {134} . Для дизайнеров и производителей участие в последующих дизайнерских выставках стало свидетельством признания; высшей оценкой было включение в постоянную экспозицию промышленных объектов (начало ей положили приобретенные Джонсоном для музея сто экспонатов выставки «Машинное искусство»).

Барр привлек альтернативные виды искусства: кино, фотография, промышленный дизайн должны были упрочить позиции «дизайна» вообще, чтобы…

…показать достоинства [этих искусств] с помощью выставки, разместившейся под одной крышей с лучшими произведениями старинной или современной живописи и скульптуры. То же самое мы проделали в отношении более изысканных видов дизайна — проектирования мебели, утвари, автомобилей. И наоборот, мы надеемся, что, показывая лучшее из сделанного в области искусства массовых развлечений, а также коммерческого и промышленного дизайна, мы разрядим сложную, напряженную атмосферу, создаваемую живописью и скульптурой. Соседство кинофильмов или предметов промышленного дизайна с произведениями, неутилитарными по своей природе, дает возможность подчеркнуть тот факт, что их присутствие в музее более чем оправдано {135} .

Правда, выставку работ Баухауса Барр подготовил только шесть лет спустя, но на включение промышленного дизайна в отдел Джонсона, несомненно, повлияла приверженность Барра идеям немецкой школы и его постоянный поиск истинного качества современной жизни. Как написал Барр в предисловии к каталогу «Машинное искусство», «мы должны принять механику как с эстетической, так и с экономической точки зрения. Необходимо не только усмирить Франкенштейна, но и сделать его красивым» {136} .

Хотя идея подобных выставок и принадлежала одному Барру, она соответствовала его концепции многоотраслевого музея, достоинство и уникальность которого заключались в его разносторонности. Каждый раз, когда Барр предлагал создать новый отдел, начиналась борьба — в конечном итоге успешная {137} .

Философия Баухауса лежала в основе как архитектурной, так и технической выставки МоМА, но только в 1938 году — через пять лет после того, как школа была принудительно закрыта нацистами — Барр пригласил Гропиуса, его жену Изе и Герберта Байера организовать в музее выставку «Баухаус: 1919–1928» {138} . Барр понимал, что она «запоздала», но не могла не вызвать интерес, поскольку многие американские архитектурные школы «создавались по модели Баухауса» {139} . Незадолго до этого Гропиус согласился на должность, предложенную ему в гарвардской Школе архитектуры, и мог предоставить для выставки материалы. Как пишет Барр в предисловии к каталогу, Баухаус вовсе не собирался умирать: «[Школа] жива и движется вперед благодаря тем, кто ее создал, — преподавателям и студентам, их замыслам, книгам, методикам, принципам, философии искусства и знаниям». Барр имел в виду тех руководителей Баухауса, которые, бежав от нацистов, сумели открыть школы архитектуры и дизайна в Америке. Учитывая характер времени и неустанные усилия Барра по сохранению идей Баухауса в музее, это были не случайные слова. Уважение Барра к этим людям не вызывало сомнений: «В наши дни больше ни одна художественная школа или академия не может похвастаться таким же обилием уникальных талантов» {140} .

Барр назвал произведения школы, которым, по его мнению, уготована долгая жизнь. Это, в частности, здание Баухауса в Дессау, «самая выдающаяся постройка десятилетия». Он был убежден, что будущих художников следует не только обучать ремеслу, но и непременно готовить к работе в промышленности, и приветствовал главную линию школы, объединяющую различные виды творчества и стирающую различия между «изящными» и «прикладными» направлениями в искусстве. «Спроектировать первоклассный стул сложнее, чем написать второсортную картину, — полагал Барр, — зато куда больше пользы». Главное в обучении, отмечал он, — это непосредственный опыт работы с материалами, экспериментальный и практический: «Обучение дизайну, рациональному с точки зрения техники и материалов, должно быть лишь первым шагом в воспитании обновленного, современного чувства красоты». Это высказывание Барра не оставляет архитектору или дизайнеру возможности искать точку опоры в прошлом и переносит учащегося «в современный мир во всем его многообразии — художественном, техническом, социальном, экономическом, духовном, чтобы он действовал не просто как декоратор, а как полезный член общества». «Декоративное» на языке Барра было как минимум синонимично «поверхностному», а то и вовсе становилось уничижительным определением, тем более в контексте барровского «пуризма» {141} .

Выставка, посвященная Баухаусу, виделась Барру не просто «ретроспективой» — она должна была познакомить с представительной коллекцией фотографий, статей и других источников, отражающих хронологию деятельности школы. 1919–1925 годы в Веймаре он считал периодом экспрессионистских «экспериментов», а 1925–1928 годы в Дессау — временем внедрения формальных методик, когда школа «по-настоящему нашла себя».

Школа продолжала жить, воплощенная в концепции гибкой творческой педагогики и в узнаваемом стиле промышленного дизайна. Хотя Гропиус и находил противоречие между этими двумя направлениями, Барр сумел освободить стиль от спорного контекста и считал, что «немецкий промышленный дизайн во многом благодаря Баухаусу на долгие годы опередил весь мир» {142} .

Как дисциплинированный ученый, Барр отмечал, что выставка и каталог «впервые дают наиболее полное и достоверное представление о Баухаусе». Поскольку некоторые материалы невозможно было вывезти из Германии, он рассчитывал, что в будущем «работа по описанию Баухауса <���…> и систематизированному, полному и тщательно задокументированному составлению его истории, проведенная непредвзятым и авторитетным исполнителем» будет завершена {143} . Много лет каталог оставался единственным документированным источником информации о Баухаусе.

Несмотря на громкий успех выставок «Современная архитектура» и «Машинное искусство» и хорошие рецензии, выставка Баухауса, если верить отдельным критикам и самому Барру, с треском провалилась. Экспозиция оказалась неудачной; в этом плане Гропиус и Байер не обладали тонким эстетическим чутьем Джонсона {144} .

Создание отдела архитектуры Барр считал своим самым большим успехом {145} , а самым большим разочарованием — упущенную чуть позже, в том же десятилетии, возможность выбрать архитектора для нового здания музея. Он хотел пригласить приверженца интернационального стиля, вроде Миса ван дер Роэ или Ле Корбюзье — того, кто предложил бы вариант идеального здания для идеальной коллекции, которое самим своим обликом воплощало бы пафос новой архитектуры. Его планы нарушило вмешательство попечительского совета: выходцев из Европы рассматривать не стали и предпочли другого архитектора, американца Эдварда Даррелла Стоуна, которому предстояло сотрудничать с Филипом Гудвином, архитектором и одним из членов совета. Барр был огорчен тем, что новое здание не отражает его собственных эстетических ценностей, однако немало времени уделил тому, чтобы детали интерьера отвечали нуждам «идеального» музея. Новое здание открылось 10 мая 1939 года выставкой «Искусство нашего времени» в честь десятилетия музея. Помимо живописи и скульптуры, она охватывала архитектуру, промышленное искусство, кино и фотографию — все, что интересовало современное творческое сообщество.