Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Следуя привычному подходу к категоризации стилей, Барр составил полный свод направлений абстрактного искусства, отразив векторы их развития в первой трети XX века в каталоге «Кубизм и абстрактное искусство». Позднее он заметит: «Чисто формальный язык аналитического кубизма <���…> был достаточно сильным и напористым, так что смог изменить, а может, и зародить новый стиль западного визуального искусства, преобладавший последующие двадцать лет» {46} .

Составив широко известную ныне схему «генеалогического древа» современного искусства, вобравшую все сложно пересекающиеся направления, Барр ощутимо повлиял на восприятие модернизма; телеологически, в смысле движения к высшей цели, присущий ему идеализм стал как никогда очевиден.

Графическая схема на обложке каталога отразила хронологию, а также национальные и стилистические черты поступательного развития модернистского искусства. Линии, соединяющие последовательные исторические фазы с центральной для них машинной эстетикой, показывают актуальные тенденции, которые Барр наблюдал в 1920-х годах в послевоенной Германии, с учетом влияния русских и нидерландских художников Баухауса на германских коллег. Признанный исследователь кубизма Роберт Розенблюм заметил, что с момента появления на обложке каталога этого всобъемлющего дистиллята, «большинство исследователей занимались только детализацией, расширением или обобщением этого евангелия современного искусства, составленного мистером Барром в 1936 году» {47} .

Другая, более ранняя схема, называвшаяся «Краткий обзор современной живописи» (1932), сопровождала организованную музеем передвижную выставку и была менее сложной, иллюстрируя первоначальный подход Барра. Начинается она с Курбе и поколения 1850-х годов, а заканчивается 1925 годом и сюрреалистами. Экспрессионизму Барр отвел место после импрессионизма, разделив художников на два направления: «die Brücke» («Мост») — «психологическое» искусство и «les Fauves» (фовисты) — «декоративное», а между ними уместил Жоржа Руо. Ко времени выставки «Кубизм и абстрактное искусство» схема была уточнена, а две вышеназванные группы из нее выпали; остался только абстрактный экспрессионизм. Из новой версии выпали и определяющие черты «суперреализма» — фантазия, спонтанность, чудесное, дробность и загадка. Ранняя схема включает японские эстампы и африканскую скульптуру как первоисточники современного искусства, но в ней нет машинной эстетики и современной архитектуры — эти явления Барр еще до конца не проработал.

В схеме «Кубизм и абстрактное искусство» и в тексте каталога Барр разделяет абстракционизм на два основных полярных течения, каждое из которых, как он писал, возникло из импрессионизма: «Первое и более важное берет начало в творчестве и теоретических воззрениях Сезанна и Сёра, сопровождает набирающий силу кубистический поток и разливается, образовав всевозможные геометрические и конструктивистские направления, зародившиеся в России и в Нидерландах в годы войны». Барр называет это течение «интеллектуальным, структурным, конструктивным, геометрическим, прямолинейным и классическим в своем аскетизме и подчиненности логике и вычислениям». В нем скрыто присутствует мотив математики, олицетворенной в образах Аполлона, Пифагора и Декарта, «покровителей сезанновско-кубистической геометрической традиции» {48} .

Переходя к «биоморфной» абстракции, он пишет: «Второе <���…> течение проистекает из творчества и идей Гогена и его круга, а затем проходит путь от фовизма Матисса к абстрактному экспрессионизму в довоенной живописи Кандинского». Направлением, благодаря которому эта тенденция перестала быть второстепенной, оказался сюрреализм: Барр исследовал связи обоих «измов» и спустя всего восемь месяцев собрал выставку «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм». Он пришел к выводу, что «биоморфная» абстракция на несколько лет ушла в тень, однако теперь возродилась с новой силой благодаря художникам, связанным с сюрреализмом. Выбирая слова с «лапидарной» точностью, он перечисляет такие черты абстрактного стиля, как «интуитивный, <���…> эмоциональный, <���…> органический или биоморфный, <���…> криволинейный, <���…> декоративный и романтический в большей мере, чем классический при характерном расцвете мистического, стихийного и иррационального начал». Покровителям классической абстракции противопоставляются Дионисий, Плотин и Руссо, как покровители «гогеновско-экспрессионистской негеометрической линии». В качестве примеров обоих стилей, созданных на двадцать лет раньше, Барр упомянул супрематистское творчество Малевича и «Импровизации» Кандинского. Говоря о современном периоде 1930-х годов, Барр сопоставлял Мондриана, Певзнера или Габо с одной стороны и Миро с Арпом — с другой. «Квадрат против амебы», — иронизировал он {49} .

Барр начал разрабатывать эту полярную оппозицию еще во время поездки по Европе в 1927 году. В статье «Dutch Letter» он пишет о всепроникающем общем стиле нидерландских плакатов и книжных обложек, текстиля и предметов искусства, печатной продукции, мебели и архитектуры. Еще не уверенный в своих выводах, он с некоторой долей сомнения, боясь «опасно упростить проблему», отмечает два стиля, послуживших источниками стиля современного — «варварский» и «чисто геометрический» {50} . Хронологическая схема 1936 года разделена на пятилетние отрезки, охватывая перид с 1890 по 1935 год; источники абстрактного искусства — японские эстампы, искусство Ближнего Востока и африканская скульптура — выделены красным цветом и красными стрелками соединены с другими направлениями. Машинная эстетика — единственная нехудожественная форма — также выделена красным. Интеллектуальный сюжет схемы — становление стиля через его повсеместное проникновение.

Сама схема напоминала футбольную комбинацию или план сражения (и тем, и другим Барр увлекался всю жизнь). Модернистская «система координат» предполагала, что стиль существует в реальном мире и не может быть «чистым» — то есть неподверженным влияниям. Последовательно раскрываясь от направления к направлению, произведения искусства наполняются содержанием в историческом контексте. В беспредметном абстрактном искусстве смысл, привносимый формами, представляет собой синтез знания и интуиции и, пересекая географические границы, меняет облик обыденных вещей или стимулирует творческую изобретательность: так одни формы порождают другие.

Схема Барра стала своего рода иконой. Ее исходный вид, несколько измененный, приобрел ореол артефакта. В виде большого плаката она разместилась на самом заметном месте в библиотеке Музея современного искусства. Как любое абстрактное произведение, схема получила определение «визуальной машины для создания языка» — с подачи критика Уильяма Митчелла, который писал: «Во многом этот язык может быть пустой болтовней или вводить в заблуждение. Во многом он может способствоать усовершенствованию или детальной проработке мифов, подобно обширному корпусу работ по истории искусства, возникший из текстов Барра. Но бессмысленно полагать, будто мы можем не обращать внимания на эту болтовню в угоду „живописи как таковой“, ведь смысл живописи как раз и есть функция ее применения в такой сложной языковой игре, как абстрактное искусство» {51} .