Грант Моррисон - Супербоги [Как герои в масках, удивительные мутанты и бог Солнца из Смолвиля учат нас быть людьми]

Старк, миллиардер и технический гений, олицетворял модель успеха двадцать первого века в Америке, чей символ времен войны, Капитан Америка, был, по сути, устаревшим портретом самодостаточного загрубевшего индивидуализма, духом первопроходца, которому в мире глобальной связности уже не рады. В финале первого выпуска «Гражданской войны» Капитан Америка пускается в бега – его объявили в розыск, поставили вне закона в собственной стране, – и это сигнализировало о смерти героя-виджиланте.

Обложки рисовались под книжные, с одним-единственным центральным образом, а слова «Событие Marvel Comics » добавляли рекламе эпохальной весомости.

Все сюжетные механизмы «Гражданской войны» подталкивали действие к грандиозному сражению в предпоследнем выпуске № 6, в могучей традиции «Марвел», и сражение закончилось с нетерпением ожидаемым (уже) и совершенно предсказуемым результатом. Капитановы диссиденты в масках выступили против Железного Человека и зарегистрированных конформных супергероев на развороте – на сей раз Капитан слева, Железный Человек справа, – и разделяла их пустошь взаимного непонимания.

Вся серия, а с нею и удручающий момент американской истории сгустились в одном суперзаряженном рисунке, который вновь показал, что лучший метод разрешить современные политические проблемы в супергеройской истории – смелая метафора и душевная драка. Перед нами была политическая карикатура, которая доносила свою мысль, пускай и очевидную, через знакомых персонажей вселенной «Марвел». Да, сюжет многое позаимствовал из «Царства Небесного»: катастрофа начинается с того, что суперчеловек взрывается и убивает гражданских, герои ведут междоусобную войну, обе истории строятся вокруг создания супер-ГУЛАГа. Но развернувшаяся в «Гражданской войне» борьба между не вполне моральными, чванливыми новыми героями и правильными вымышленными ролевыми моделями предыдущего поколения была по сути своей фанатской повестью о старых добрых комиксах против новых злых. Конфликт выполнил поставленную задачу – стал поводом отряхнуть от пыли прибыльных супергероев «Марвел», – но живыми корнями он прорастал из вопросов, задававшихся нам в реальном мире.

В финале олдскульный Капитан Америка выигрывает битву, но в омерзении опускает руки и сдается.

На последней полосе изображена мать одной из стэмфордских жертв – женщина глядит с вызовом практически прямо на читателя, и трудно не заметить, что в каждом ее слове кольцами свернулась ядовитая сатира:

ТЫ ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК, ТОНИ СТАРК. ЧТОБЫ МЫ ДОЖИЛИ ДО СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ, ТЫ ПОСТАВИЛ ПОД УДАР ВСЕ, ЧТО У ТЕБЯ БЫЛО, НО Я ТЕБЯ ПОНИМАЮ: ТЫ ДАЛ ЛЮДЯМ ГЕРОЕВ, В КОТОРЫХ МЫ СНОВА МОЖЕМ ВЕРИТЬ.

Истерзанный сомнениями Тони Старк принимает на себя бремя вины и самообвинений целой нации, лукаво блестя глазами, со снисходительной самонадеянностью, которая как-то не убеждает. На последней невозмутимой панели комикса изображены два крошечных анонимных силуэта в наблюдательном блистерном отсеке геликарриера ЩИТа на фоне исполнительно заходящего солнца:

О, ДОРОГАЯ МОЯ, САМОЕ ЛУЧШЕЕ ЕЩЕ ВПЕРЕДИ… УЖ Я ТЕБЕ ОБЕЩАЮ.

Вскоре в Капитана – обессиленный символ американского фронтирного духа двадцатого века – стреляют, убивают его на каменных ступенях истории, как Джона, Бобби, Мартина и славного парнягу Леннона. В «Капитане Америке», том 5, № 25 (2007), Стив Роджерс идет на задание в последний раз – до своего неизбежного возвращения: лучше прежнего, в новом костюме и в новой роли мирового полицейского в серии «Стив Роджерс: Суперсолдат» 2010 года.

Помимо прочего, после 9/11 невоздержанное уничтожение вымышленных двойников реальных городов, которое так красило «Власть», стало неприемлемо. На мир надлежало смотреть глазами выживших, анализировать последствия и прежде немотивированные сцены резни изображать с некоторой деликатностью.

Приближалось возвращение реализма – чисто сезонная и предсказуемая (как, я надеюсь, мне удалось убедить читателей) смена вектора. Поколение авторов, взрослевших на Алане Муре в 1980-х, в поисках материала принялись прочесывать газетные заголовки. Страх пред зловещим военно-промышленным подпольем, который пропитывал «Марвелмена» Мура, перевернулся с ног на голову и превратился в ликование: у республиканской Америки, бесспорно, лучшее оружие, лучшие солдаты и лучшие супергерои в мире, так что возрадуемся. Для Марка Миллара само собой разумелось, что любого супергероя в реальном мире власти предержащие кооптируют и призовут. Шаблоном для нового поколения перемонтированных персонажей стал Супермен Мура и Миллера восьмидесятых – беспомощный, неадаптированный инструмент правящего класса. В «Алтимейтс» все работали на правительство, но это было нормально. В первом десятилетии двадцать первого века супергерои либо старались сохранять и воплощать ценности загнанных в угол военно-промышленных корпораций, либо не представляли ценности. Краткая эпоха «Власти» ушла, у власти оставив, как это водится, «подонков».

Истории надо рассказывать о «реальных» вещах. Отсюда следует, что все чаще в комиксах «Марвел», в том числе порой и в моих, попадались сцены, происходящие на Ближнем Востоке или на борту захваченного самолета. Акцент сместился с эскапистской космической фантазии, ностальгии и сюрреализма на социальный комментарий, сатиру и кинематографическую vérité [284] Здесь: правдивость (фр.) . , обернутые флагом бесстыжего патриотизма и окрашенные подъемом героя формата «крутая сволочь». В результате формалистских экспериментов восьмидесятых и девяностых сложился мощный штамм – выглаженный продукт, в самый раз для Голливуда, уже испытанный в полевых условиях и избавленный от шероховатостей.

В этом десятилетии мастерство росло невероятными, беспрецедентными скачками, а вот творчество, пожалуй, утрачивалось. Зачастую гораздо проще и существенно прибыльнее было украсть идею известного персонажа и его переименовать, нежели создать новое с чистого листа. Все усердно зубрили правила сочинения голливудских сценариев, старательно применяли их к прекрасно структурированным историям, но шансы ошибаться, нечаянно попадать в яблочко или баловаться экспериментами упали почти до нуля – для всех, кроме некоторых из нас, «суперзвезд». Последний пиратский жанр искусства вновь сменил «Веселого Роджера» на звезды и полосы, и на сей раз, похоже, назад дороги не было. Супергерои превратились в крупный бизнес – гиковские грезы оборачивались кинофильмами, телесериалами и играми, а также лицензией печатать деньги, пока не кончатся чернила.

«Новые Люди Икс» зародились у меня в блокнотах непосредственным продолжением веселого утопизма «Невидимок» и более воинственного футуризма «Марвелбоя». Три года я провел в обществе популярных персонажей, описывал подъем и закат культуры мутантов, рассматривая их как любое другое меньшинство, добивающееся признания. В этом новом десятилетии я снова чувствовал себя неловким и угловатым, и, хотя я по сей день горжусь своей работой, «Новые Люди Икс» стали мне скорее тюрьмой, чем игровой площадкой.