Анатолий Найман - Рассказы о Анне Ахматовой

По прошествии лет и тот и другой план — и существо и повеление — встроились в перспективу, вмещающую в себя большее пространство, но зато и сужающуюся, уменьшающую непосредственное впечатление от вещей. Коллекционирование преклонения и даже одних и тех же комплиментов начинает казаться теперь не проявлением или данью эгоистичности, а скорее, наоборот, постоянно тревожатцей памятью о необходимости отдать «жизнь свою за друти своя». Истину о том, что ученик не больше своего учителя, она распространяла и на себя. Она знала, что уступает Вячеславу Иванову в образованности, Недоброво — в тонкости, Гумилеву — в уверенности (имена и качества здесь взяты почти наугад), но она превосходила их талантом, а время выставило требование таланта впереди всех прочих. У разных эпох в цене разные вещи, и тут нужда была не в обширных знаниях, философских системах, религиозно–нравственных учениях и т. д., но в первую очередь в таланте, в таланте и в дерзком его проявлении, а у нее был и талант и необходимая смелость. Таким образом, ей выпало и удалось высказаться во всеуслышание за тех, от кого она чему–то научилась и кто по той или иной причине не высказался сам, за тех, на чьих черновиках она писала. Это им всем по прихотливо составленному списку: от своих матери и отца, от Ольги Глебовой, от Лозинского до Данте и Гомера, через себя, — собирала она славу.

Однако воспринятые ею от и через живых учителей знания, принципы, критерии в сочетании с ее мощным и гибким умом, а главное, ее здравый смысл, размером и всеохватностыо не уступавший таланту, ставили границы той свободе, неожиданности, непредсказуемости, которые неубедительно, но всем попятно зовутся гениальностью. «Он награжден каким–то вечным детством», — сказала она об этом качестве пастерна- ковского дарования с восхищением и одновременно снисходительно, не без тонкого сарказма: дескать, сколько можно? Его стихи выкипали через края выстроенной по- акмеистически вселенной: он вызывающе заявлял, что не разбиравшаяся в Пушкине Гончарова — жена лучшая, чем Щеголев и позднейшие пушкинисты, что Шекспир долго не мог найти нужного слова и потому затягивал сцены; его безвкусицы вроде «О, ссадины вкруг женских шей» или «Хмеля», которых она ему не прощала, были так же ярки, как его несомненные удачи, — словом, «он ставил себя над искусством», как записала Чуковская ее слова. Она говорила, что у Мандельштама «черствые лестницы» («.„с черствых лестниц, с площадей… круг Флоренции своей Алигьери пел…») законны, оправданы дантовским «хлебом чужим», а «простоволосая трава» — уже запрещенный прием.

Когда вышла книжечка переводов Рильке, сделанных хорошо ей знакомым и уважаемым ею человеком, она огорченно сказала, что все на месте, а великого поэта не получилось. Мы заговорили о «Реквиеме по одной женщине», в книжку не вошедшем. Я сказал, что это гениальные стихи: там и смерть героини, и она при жизни, и она воскресшая, и поэт, который просит ее не приходить… «Вот это и ужасно, — тотчас ответила Ахматова. — Это обязательное свойство гения… Она после смерти приходит к нему, а он: «Нет, простите, пожалуйста, не надо». Или Толстой в «Отце Сергии» — не замечает, что он заставляет женщину делать. Потом что–то отрубает или не отрубает — как будто мне после того, что было, это нужно. А Толстому важно только то, что там, вдали… А Достоевский! Митя Карамазов ведь настоящий убийца: он так ударяет Григория, что тот лежит с раскроенным черепом. Но гении — потому что они гении — делают так, что никто этого не замечает…» Я сказал, что если оставить лесть в стороне, то Ахматова не гений, а некий антигений… Она выслушала это без удовольствия, буркнула: «Не знаю, не знаю». Я объяснил, что употребил это определение как позитивное, по аналогии, например, с «антипротоном». «Это не означает ничего обидного, тем более дурного…» Она закончила с юмором, примирительно: «А я почти уверена, что означает, но спросить не у кого».

Надо ли говорить, что эти границы ни в самой малой мере не мешали искусству? Они пролегали внутри его, ставили ему внутренние пределы, а ни от чего не огораживали. Она говорила, что у Достоевского, если говорить строго, нет ни одного, собственно, романа, кроме «Преступления и наказания»: в остальных «главные события происходят до начала, где–то в Швейцарии, а тут уже все летит вверх тормашками, читатель задыхается, все ужасно…». И сразу прибавила: «Но вообще у настоящего прозаика — адская кухня. Они успевают написать за свою жизнь в пять раз больше того, что потом входит в полное собрание сочинений. Поэтому я не верю, что можно написать большой роман и после ничего, как Шолохов». (Может быть, к этой реплике ее подтолкнули «Дневники» Кафки, которые она в то время читала; в них под 17 декабря 1910 года запись: «То, что я так много забросил и повычеркивал, — а это я сделал почти со всем, что вообще написал в этом году, — тоже очень мешает мне при писании. Ведь это целая гора, в пять раз больше того, что я вообще когда–либо написал, и уже одной массой своей она прямо из–под пера утаскивает к себе все, что я пишу».) Она объясняла, что пушкинистика в ближайшее время вряд ли добьется сколько–нибудь значительных результатов, потому что пушкинисту, кроме чутья, таланта, трудолюбия и других обязательных для ученого качеств, необходимо еще и хорошее знание французского, английского, истории- эпохи, а такое сочетание сейчас редко. Она требовала от писателя образованности Томаса Манна и приводила в пример «Волшебную гору», правда с оговоркой, что рассуждения о времени, уступают уровню всей книги, которую она любила, как казалось, специфически лично, может быть, из–за описания быта туберкулезного санатория: я читал ее, лежа в больнице, и она сказала: «А это и есть больничное чтение».

Но при этом она выделяла Хармса–прозаика: «Он был очень талантливый. Ему удавалось то, что почти никому не удается, — так называемая проза двадцатого века: когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит». Она говорила: «Фрейд — искусству враг номер один. Искусство светом спасает людей от темноты, которая в них сидит. А фрейдизм ищет объяснения всему низкому и темному на уровне именно низкого и темного, потому–то он так и симпатичен обывателю. Искусство хочет излечить человека, а фрейдизм оставляет его с его болезнью, только загнав ее поглубже. По Фрейду, нет ни очищающих страданий, ни просветления «Карамазовых», а есть лишь несколько довольно гнусных объяснений, почему при таких отношениях между отцом и матерью и таком детстве ничего, кроме случившегося, случиться и не могло. А к чему это?» Она рассказала про письмо одной ее приятельницы другой, Надежде Яковлевне Мандельштам, о книге, которую написал Хазин, брат Надежды Яковлевны. «А написал он роман, кажется, о восемьсот двенадцатом годе: о чем пишут люди, чтобы не умереть с голоду? И между прочим, в похвалу автору она (приятельница] заметила, что он умеет забалтываться, а это необходимое качество настоящего прозаика. И дальше — я читала своими глазами, потому что Надя хотела меня поссорить с той и показала письмо: «Это знают все и даже Анна Андреевна». Правда, и та меня ссорила с Надей». Она посмеялась, но то, что прозе нужно забалтываться, что прозе нужна избыточность, «ненужная деталь», было для нее азбукой искусства. Может быть, из–за того, что теперь «это знают все», она ставила прозу середины века выше прозы ее молодости, когда блистали перлы вроде «Степь чутко молчала» — чья–то фраза, в свое время попавшая на язык Мандельштаму. Ей понравился рассказ Аксенова «Победа», а несколькими годами раньше рассказ Рида Грачева «Подозрение», Но «выше — ниже» был уровень средней прозы — в десятом году еще писал Лев Толстой: «всо–таки», как шутила она,