Александр Штейн - Повесть о том, как возникают сюжеты

«Сороковые, роковые»…

Давно ли было все это?

И цанни, сценические слуги, в грациозном кружении осыпающие конфетти погодинских «аристократов»; и мичуринское гибридное гигантских размеров яблоко, о д н о лишь составляющее в с ю декорацию леоновских «Половчанских садов»; и зрители, сидящие на сцене в «Вечном пере» Штока; и распростертая над сценой исполинская тень дирижера, и оркестр, расположившийся тут же, рядом с актерами, на авансцене, в «Гостинице «Астория»; и костер на берегу Ангары, через который, предварительно разбежавшись по знаменитой японо-охлопковской дороге цветов, прыгает Виктор в арбузовской «Иркутской истории».

Давно ли, давно ли было все это?

И Анатолий Эфрос, юный, малоизвестный, только-только завоевывавший признание первыми постановками первых розовских пьес, в которых играл такой же юный и малоизвестный артист Центрального детского театра Олег Ефремов… Давно ли Анатолий Эфрос, со всем естественным максимализмом молодости тут же, на охлопковских спектаклях, в антрактах обличал и ниспровергал охлопковскую условность, мешавшую, по его мнению, глубокому психологическому прочтению пьес? И давно ли тот же Олег Ефремов — еще не народный и даже еще не заслуженный, а просто режиссер пока еще не театра, а студии «Современник» — допрашивал Николая Павловича, «с пристрастием», допрашивал, приводя его в бешенство: дескать, смог бы он, Охлопков, великий артист великой русской реалистической школы, играть в условных спектаклях режиссера Охлопкова?

Идет время, идет…

Видели мы условные решения спектаклей и самого Эфроса, и самого Ефремова, и, быть может, сам Охлопков, здравствуй он в наши дни и обнаружив голые стены и декорации-символы на спектаклях этих режиссеров, сам бы пришел в неистовство и потребовал немедля кончать с охлопковщиной…

Кто знает…

Время идет. И необыкновенно важно, что оно идет вперед, но ни в коем случае не назад.

Необыкновенно важно и необыкновенно существенно для жизни и для искусства.

У театра на улице Герцена были времена горькие, трудные.

Болел Охлопков.

Потом его не стало.

Не сразу пришел новый руководитель. А. А. Гончаров. И когда пришел — не сразу было ему легко.

У него были не те предшественники, с которыми легко соревноваться.

Нелегко и — непросто.

Мало-помалу, от спектакля к спектаклю, театр набирал сначала скорость, а затем и высоту.

Когда-то, на одной из репетиций, я довольно сильно обиделся на Александра Александровича Ханова — очень уж он свободно добавлял к моему собственный текст, даже не заглядывая в тетрадку роли. Эта особенность творчества Ханова доставляла огорчения не мне одному, но и другим драматургам.

— Александр Александрович, дорогой, — сказал я ему, — почему вы так вольничаете, вот ведь в классической пьесе, где вы играете, вы не позволите себе ни одной лишней не то что реплики — запятой…

— А я в классических пьесах и не играю, — ответил Ханов с обескураживающей наивностью. — Я — артист Театра Революции, где идут только современные пьесы.

Конечно, это было преувеличение — и шли в Театре Революции, а потом и в Театре имени Маяковского классические пьесы, и играл в них Ханов.

Но что на самом деле справедливо — бывший Теревсат, с которого ведет счет своим годам Театр имени Маяковского, был во все времена, раньше всего, прежде всего Театром советской пьесы, театром современной драматургии.

Так было и во времена Мейерхольда, когда пошли здесь, одна за другой, пьесы Алексея Файко, и Алексей Дикий поставил здесь файковского знаменитого «Человека с портфелем».

Так было и с «Поэмой о топоре», с «Моим другом», с «После бала» — это все и открытия погодинского таланта, и этапы развития советской драматургии, и важнейшая глава в жизни Алексея Дмитриевича Попова.

Лобановская постановка «Тани» шла тысячу раз.

Охлопков остался в Театре имени Маяковского прежде всего «Молодой гвардией», «Аристократами», «Иркутской историей», а потом уже — «Гамлетом».

По-прежнему в час заката Николай Павлович спешит на облюбованный зеленый пригорок.

Но близится и его закат. Болен. Безнадежно.

Снова пролетел поезд дальнего следования. Мелькнули таблички на вагонах «Москва — Чоп».

Ведет состав теперь уже электровоз.

В молчанье спускаемся с пригорка, идем по просеке.

Останавливается. Молчит. Потом:

— А я — как курьерский поезд, который мчался и вдруг стал посреди поля как вкопанный на полном ходу…

Изящность.Среди нынешних драматургов, даже самого старшего поколения, Алексей Михайлович Файко — старейший. Им проложен путь к большой советской драматургии, когда она еще была в пеленках.

Еще никому не были известны имена Николая Погодина и Всеволода Вишневского, а Файко уже стал знаменитым сценическим писателем.

Первая пьеса Алексея Файко увидела огни рампы на горячих, согретых дыханием эпохи подмостках Театра Революции.

Когда Театр имени Маяковского отмечал свои пятьдесят лет жизни, после торжественного заседания было театрализованное, шутливо-романтическое представление. Алексей Михайлович согласился, и охотно, стать его участником не только, так сказать, по специальности, но даже — актером. Юные актрисы театра вышли вместе с ним на авансцену и вместе разыграли веселую интермедию.

Можно сказать, что театр праздновал юбилей и его, Алексея Файко, не единожды выходившего на эту сцену в день собственной премьеры. И он сам — Файко — живая среди нас история театра на улице Герцена: в шестую годовщину Октябрьской революции, в ноябре 1923 года, Всеволод Мейерхольд поставил здесь пьесу Файко — «Озеро Люль». И спектакль и пьеса стали событиями не только московской театральной жизни. Ритмы спектакля совпали с ритмами, заданными авторским стилем, — урбанистическая напряженность, нервность века, резкие фабульные повороты, подсказанные катаклизмами двадцатых годов. Диалоги, похожие на дуэль.

Юный драматург, как водится, испил несладкую чашу успеха. Не все простили ему удачу. Нашлись критики, их было немало, атаковавшие Файко как раз за то, в чем отчетливо выражалась его индивидуальность, — редкостное умение строить действие искусно и стремительно, фабульная многосложность, отвращение к дидактике. Уже в «Озере Люль» определилась тема Файко в драматургии, — крах двойственного сознания, гипертрофия эгоцентризма, приводящая и к карьеризму, и к авантюризму, и к гибели, моральной и физической.

В другой пьесе, поставленной Всеволодом Мейерхольдом, «Учителе Бубусе», комедия положений обретает горький привкус. Не смех вызывает, но жалость судьба романтического одиночки Дон-Кихота среди злых химер столетия…

И снова — та же тема, уже в других временных и сюжетных измерениях, уже на сцене МХАТа, в «Евграфе — искателе приключений».