Александр Штейн - Повесть о том, как возникают сюжеты

Весь вечер фантазировал, как надо играть Шоу и о Шоу. Как надо расширить пьесу, раздвинуть. Шоу — фигура удивительная, феноменальная.

Друзья, разгорячась, благословляют: «Коля, ты можешь это сыграть, играй, Коля!»

Весь вечер потратили на Шоу, утром только пожал плечами, когда директор театра спросил, включать ли в план пьесу-письма с его участием. Разумеется, не включать. Зачем?

Он готов играть только перед пустым залом.

И играет. На репетициях. Чужие роли. За всех. Я люблю ходить на его репетиции.

Это не кухня искусства, это — само искусство.

Помню, на «Законе чести» он был однажды в необыкновенном ударе, играл все роли, его повторяли, но, по правде говоря, по-настоящему это не удавалось никому. Был щедр, пригоршнями разбрасывая детали. Ему несколько раз аплодировали тут же, на сцене, исполнители, забывшие, что они на сцене.

Раневская сказала ему: «Что же вы, Николай Павлович, всем подсказали, а про меня ни слова, будто бы меня нет?» — «Что вы, Фаина Григорьевна, — возразил он, — вы мастер, давно уже сами все сделали безукоризненно…» Тут он задумался. Побежал на сцену, к дивану, на котором только что лежала, по роли, в легком обмороке Раневская, лег на диван, как-то подобрав длинные ноги, и стал женщиной, дамой. «Дайте мне валерьянки», — попросил он. Ему протянули стакан с валерьянкой, он стал ловить его в воздухе рукой, рука и стакан никак не могли встретиться, и снова исполнители, забыв, что они на сцене, зааплодировали. А потом, уже на спектакле, этому движению, сделанному Раневской, аплодировал зритель.

…То катался по полу, бешено крутясь, готовя возобновление «Аристократов», и потом так же бешено крутилась в своем бальном длинном платье Сонька…

И шел к смерти, подняв голову, отрешенный от всего, на репетициях «Молодой гвардии».

И влюбленным юнцом бродил по Ленинграду, накладывая мазки «охлопковщины» на зотовский спектакль «Проводы белых ночей» Пановой.

Вбегал на сцену, как ветер, с негромким криком: «Вася! Васенька!» — негромким, но страшным, и накидывал при этом на голову платок неуловимым женским движением; и сразу верилось: ворвалась женщина, сраженная горем и срамом.

Прочитал свою пьесу ему, и он тут же стал играть роль летчика Коновалова. Показал, как будет думать вместе со зрителями, как выйдет на дорогу цветов, сядет — тут же сел на пол, — вынет папиросу, попросит спичку у кого-нибудь в зале, — показал, тут же, как будет просить спичку. У кого-то найдется, не все же некурящие.

Он показывал так наглядно, так убедительно, что это представилось чуть ли не самым главным в сцене, ключом к ней, а потом ничего этого в спектакле и в помине не было, и странно было бы, если б это было. В этой сцене появляется Коновалов — Ханов в блестящем от капель дождя реглане, бродит, читая сам себе пушкинские стихи: «Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия…»

Я и до сей поры не уверен, нужно ли читать стихи здесь, в этом месте пьесы. Во всяком случае, в пьесе этих стихов нет.

Но нет и песни испанских республиканцев в моей пьесе, а она, песня, есть в спектакле, и я был счастлив, когда услышал ее, и сейчас не представляю себе спектакля без этой сцены-песни, сочиненной не мною. Она возникла внезапно. Охлопков остановил репетицию (журналист Троян писал у себя в номере, к нему вошли летчики, и среди них друг Трояна по Испании летчик Коновалов), побежал на сцену. Он уже не режиссер Охлопков, он журналист Троян. Стоит, улыбаясь, Коновалов. Троян — Охлопков замер, секунда, в которой и изумление и счастье, мужским движением, движением солдата, бойца за Испанию, антифашиста, поднимает сжатый кулак и поет песню испанской революции. Почти шепотом. Слов не слышно, и не может быть слышно: их нет в природе, их нет в тексте пьесы. Он чуть шевелит губами, почти безмолвно. Но слова должны быть, и они будут. И через несколько дней Толмазов — Троян поет вот так, шепотом, но с настоящими словами и с настоящим мотивом настоящую песню испанских республиканцев — и мороз дерет по коже. Вся патетика революции, весь ее трагизм и вся прекрасность в этой песне, в этой сцене, которой, повторяю, нет в тексте, но которая становится автору самой дорогой, и он готов смотреть ее в несчетный раз. Но режиссеру мало песни. Ему надо разрядить патетику смешным остранением, внезапностью, которая бы еще больше связала героев, смерила бы температуру их дружеских отношений, оттенила бы характер одного и характер другого. Вновь останавливает репетицию, когда проходят эту уже сделанную, казалось бы, сцену. «После того, как споешь, прыгай!» — «Куда?» — «На грудь Ханову. Прямо на грудь и — висни!» Толмазов жмется. Как это он прыгнет с лестницы прямо на грудь Ханову? В конце концов, немолодые люди — и на сцене и, в конце концов, в жизни. Пробует не прыгнуть, а только кинуться в объятия. Охлопков багровеет. «Если ты не знаешь, что такое прыгнуть на грудь…», бежит на сцену, отодвигает Ханова, требует: «Прыгай на меня, ну!» Толмазов медлит. «Ну!» Толмазов прыгает. «Назад! Не повис! Прыгай снова!» И Толмазов прыгает и виснет. Случись такое не на репетиции, не при исполнении, так сказать, служебных обязанностей, Охлопкову было бы плохо, отвезли бы его в «скорой помощи», а тут как цирковой атлет, выдерживает Толмазова да еще похлопывает его эдак небрежно по спине…

И на репетиции «Иркутской истории» дробно стучит каблучками, поправляет шарфик на шее и поводит плечом — вот она, Валька-Дешевка. И тяжело мотает головой, прежде чем пойти в угрюмый, ничего доброго не сулящий пляс (Виктор в сцене свадьбы на Ангаре: Валя выходит замуж за Сергея), и по многу раз заставляет артиста Сашу Лазарева прыгать через костер. Сам прыгает, показывая, легче, дальше, смелей, хотя Саше Лазареву немного за двадцать, а ему немало за шестьдесят. Прыгать так, как никогда бы не осмелился прыгнуть в жизни.

В сцене «липовых» именин Вали — только на сцену внесли и установили станок — Охлопков, увлекаясь, показывает, как надо Вале пройтись в плясе, станок покачнулся. И Елена Ивановна Зотова, знающая, что такое репетиция, и никогда за всю жизнь не посмевшая нарушить ее, не выдерживает: вскочив с места в ложе, где она всегда сидит такая тихая, корректная, говорит звенящим голосом на весь зрительный зал и на всю сцену: «Уберите Охлопкова!»

Играет вот так все роли во всех пьесах — и его искусство перевоплощения всякий раз открывает новую грань.

Что касается Гамлета, эту роль сыграл больше, чем все четыре Гамлета, вместе взятые. Но всякий раз по-другому. Повторений не бывает. Репетирует с Самойловым — по-другому, чем с Вечесловым, и с Козаковым по-другому, чем с Самойловым, и с Марцевичем по-другому, чем с Козаковым.

Видимо, дар импровизации — самый высокий из тех, чем, не скупясь, одарила его природа. Иногда, как в описанном уже случае, его импровизация становится неотъемлемейшей частицей спектакля, даже пьесы. Иногда — вызывает недоумение, больше того — протест у актера, больше того — у него самого. Тут он чаплиновский миллионер, у которого за ночь отшибло память. «Что вы делаете, это не эстрада, это Театр Маяковского, играйте, как написано у автора, автор знал, что писал. Кстати, что он тут написал?» — «Вы сказали, что это не надо, вычеркнули». — «Как я мог вычеркнуть без автора?» Актер молчит: он тоже не понимает, как это можно было сделать. «Читайте, что там написано». Артист читает вымарку, сделанную накануне. «Изумительно сказано! Вот это и играйте, а не занимайтесь отсебятиной. От нас все драматурги убегут, если мы начнем своевольничать. Они живые, это не Шекспир. Когда вас примут в Союз писателей, тогда вы будете писать пьесы… Кто там шумит, в ярусах?» В ярусах нет ни души. «Почему нет Ильи Михайловича?» Илья Михайлович тут. «Может быть, мне самому начать дирижировать оркестром? Репетиция — это операция. Шприц, скальпель… и стерильная тишина! Илья Михайлович! Где ваш трубач? Давайте трубы!»