Александр Штейн - Повесть о том, как возникают сюжеты

Но что поделаешь, поиск продолжается, прикинул белый атлас — слишком празднично, чересчур акварельно. А вот кабы серый — иное дело, серый поддается «художественной обработке»: в магических стеклах юпитеров, дающих любой, самый фантастический оттенок, если раскачивать атлас, да светить на него с разных точек, да вздымать повыше — полная иллюзия океана: то свинцово-медные, накатывающиеся друг на дружку валы девятибалльного шторма, то фосфоресцирующие на лунной дорожке, то переливающиеся мелкой зыбью.

Художник спектакля вызывается в кабинет главрежа, Дверь за ними обоими плотно закрывается.

Теперь уже не пьеса берется на разрыв — оформление.

Возвращает назад не однажды переделанные эскизы, бракует готовые макеты.

Незримый партнер любого художника, приходящего в его театр, неназванный соавтор каждого эскиза и каждого макета, он, как ни парадоксально, как ни неожиданно это для людей, привычно зачисливших его в категорию штукарей-фокусников, тревожится больше всего об актере, ищет в декоративном решении возможности сблизить играющего и смотрящего. Тут он не прочь позаимствовать у кинематографа крупный план, В кинематографе видны глаза актера, их выражение, губы, след улыбки… Так должно быть и в театре.

Вот отчего декоративные решения его спектаклей последних лет так скупы, порой аскетичны: ничто не должно мешать зрителю видеть артиста.

Со свойственным ему «перебором» он иной раз гиперболизирует этот принцип, и тогда появляется одно яблоко, о котором я писал выше, — сценическая площадка становится вызывающе пустынной, и, не скрою, меня, например, это начинает угнетать. Театр есть театр, в нем, мне кажется, обязательна предметность, искусство детали, рожденной светом ли, как в виларовских спектаклях (столбы света дают полную иллюзию дворцовых колонн), или вещностью, при всей лаконичности которой угадывается место действия и его обстановка.

Освобождение сцены от громоздких бытовых подробностей, от театральных «дров», от трехэтажных домов с палисадниками и от фрегатов в натуральную величину необходимо, мне кажется, для современных театральных решений.

Впрочем, завтра может появиться новый принцип декоративного оформления, который победит старый, и это не исключено.

Но «дрова» — это, на мой взгляд, вчерашний день театра, и тут я заодно с Охлопковым!

В Ленинграде в начале пятидесятых годов Большой Драматический театр ставил «Флаг адмирала». Художник Д. Попов сделал монументальное, выразительное оформление. Для спектакля строили фрегат, чуть не в натуральную величину, с золотой Венерой на носу. Фрегат стоил сто пятьдесят тысяч рублей. Фрегат был величественный, и, когда на монтировочной рабочие водрузили фрегат на сцену, все были восхищены.

На палубу фрегата поднимался по трапу старый Ушаков, Ушаков, отставленный от флота приказом императора Александра. Режиссер А. В. Соколов репетировал эту финальную сцену на палубе фрегата по многу раз, возлагая на нее большие надежды, — финал спектакля и его кульминация. Но вот генеральная, с публикой, и то, что тревожило режиссера, тревожило автора, внезапно обнаружилось со всей неумолимостью.

Спектакль проваливался, летел в пропасть именно из-за сцены, на которую возлагались большие надежды. Перестановка томительная, паузу заполнить нечем, зрители устали, спектакль и так длинный, а фрегат с Венерой на носу все ползет, ползет… Выполз, слава богу! Но тут начинают строиться на палубе матросы, с которыми будет прощаться Ушаков. Строятся. А вот и сам Ушаков, старенький, в сюртуке. Теперь ему еще надо подняться по трапу наверх, борт высокий, И снова ползет, ползет сценическое время…

Правда, публика занята разглядыванием фрегата и золотой Венеры на носу, но ведь это занятие тоже мстит режиссеру и автору, ослабляя напряжение, столь драгоценное к финалу.

Режиссер в отчаянии: шел спектакль, шел и вдруг — в пропасть.

Артисты, не участвовавшие в спектакле, но доброжелательно к нему относящиеся, подходят к режиссеру, убеждают отложить спектакль на осень. Зачем идти на верный провал? «На осень» — это извечная формулировка неудачи.

Что делать? Завтра премьера. Сидим вдвоем с режиссером, потихоньку посыпаем голову пеплом.

И тут нас осеняет кощунственная идея: отказаться в финале от палубы, от трапа, от самого фрегата, от самой Венеры, К черту Венеру!

Дирекция категорически возражает: фрегат уже «проведен» по всем бухгалтерским статьям. Художник категорически против: он столько работал над этой декорацией.

Но вопрос идет о большем — о том, быть или не быть спектаклю.

За ночь, предшествующую премьере, выбрасывается решительно все: не выползает фрегат, нет части палубы, не строятся матросы, не поднимается по трапу великий адмирал.

Все вон! Пустая сцена, и только голубой рунд-горизонт, и только медленно выползает шар солнца, и только Ушаков в длинном черном екатерининском плаще, в треуголке обнажает седую голову, прощаясь с морем, и с кораблями, и с матросами.

Только он один, Ушаков.

И море.

И это выигрыш сценического времени, и лаконизм, побеждающий громоздкость прежней сцены, и ритм, и поэзия образа — самое дорогое.

Итак, серый атлас в «Океане».

И фата со шлейфом на свадьбе девушки-работницы в «Иркутской истории», фата — символ любви чистой и бескорыстной.

И внезапно обрушивающийся на короля-убийцу пурпурный балдахин в «Гамлете».

И белый тюль в финале «Медеи» обволакивает сцену прозрачной и печальной дымкой (дымка веков, дымка истории), и уходят в нее герои, чьи чувства, испытанные в двухтысячелетием горниле времени, наново встревожили зрителя второй половины двадцатого века.

Отказался от занавеса в «Океане» — открытая сцена, и на ней ничего, только почему-то небрежно кинуты какие-то серые тряпки.

Ударит гонг, погаснет медленно свет в зале — и с колосников, по всамделишным просмоленным морским канатам ловко, обезьянами, спустятся матросы в полосатых тельняшках, морские души. Откуда взять в Москве матросов? А ими будут рабочие сцены. Смогут ли овладеть искусством лазанья по канатам? Не смогут — пригласим цирковых артистов. Или, того лучше, за недорогую плату ребят из школы циркового искусства. Боцман должен появиться на сцене. С дудкой на шнурке. С усами. Хорошо бы с серьгой в мочке. Можно и без серьги в крайнем случае. Свистнет в боцманскую дудку, гаркнет команду — кому что делать. Матросы разбегутся во все стороны, одни ухватятся за края бесформенных тряпок, другие вскарабкаются по канатам в самое поднебесье. Начнут что есть мочи раскачивать тряпки, шарить сверху по тряпкам прожекторами — и смотрите, смотрите, тряпки стали огромнейшим атласным полотнищем, — это лежал на сцене атлас, тот, сначала белый, потом серый, смотрите, смотрите, смотрите, атлас вздувается, и не атлас теперь, это — волны. Свирепые, непогода, шторм, тайфун, шесть баллов, семь, девять, одиннадцать, двадцать! Двадцать не бывает? Ну, это театр. В театре все бывает. И в нашем — больше, чем во всех, вместе взятых.