Александр Васильев - Фамильные ценности. Книга обретенных мемуаров

Научным руководителем моего диплома стала искусствовед Флора Яковлевна Сыркина, вдова художника Александра Тышлера. С Тышлером близко дружил мой папа, поэтому я бывал на всех его вернисажах и всегда восторгался портретами дам, у которых на головах вместо шляп красовались скворечники, самовары, карусели, крепости и даже целые города.

Именно умнейшая Флора Яковлевна дала мне первый урок по самопиару. Когда я приходил в ее огромную квартиру на Тверской, обставленную мебелью красного дерева, она, облаченная в длинный пеньюар с леопардовым принтом, меня встречала словами:

– Садись за стол и читай вслух, что ты написал.

Я начинал:

– В ходе моих исследований мне удалось…

Флора Яковлевна обрывала меня на полуслове:

– Все не так! Слушай, как надо. – И она продолжала по-своему: – В результате многих месяцев титанических усилий, напряженной учебы и работы мне удалось совершить уникальное открытие…

В мою сдержанную речь она вставляла такие эпитеты и обороты, которые заставляли окружающих взглянуть на меня совсем другими глазами. И она была права! Если усилия, то титанические. Если учеба, то напряженная. А если открытие, то уж точно уникальное!

Диплом я защитил на “отлично”, несмотря на то что не сумел ответить на каверзный вопрос председателя экзаменационной комиссии искусствоведа Милицы Николаевны Пожарской. Она спросила:

– Кто в 1898 году поставлял в МХТ живые цветы?

Имени поставщика я не знал. Но кто бы мог тогда подумать, что Бог пошлет мне в Париже встречу и сотрудничество с сыном Мстислава Добужинского Ростиславом Мстиславовичем! Прочитав мою дипломную работу, он признался, что лучше о спектаклях его отца никто никогда не писал.

Уже получая персональную стипендию имени К.С. Станиславского, я закончил учебу в Школе-студии МХАТ декорациями и костюмами к дипломному спектаклю по пьесе Роберта Болта “Виват, Королева, виват!” в постановке Анны Михайловны Комоловой. Главные роли в нем исполняли Диана Рахимова, Наташа Царева, Александр Балуев и Павел Каплевич. Это был курс замечательного педагога Ивана Михайловича Тарханова. О том, чтобы изготовить самому костюмы XVI века, не было и речи. Пришлось подбирать в костюмерной МХАТа. Предоставить вещи из спектакля “Мария Стюарт” мне наотрез отказались, потому что он еще фигурировал в репертуаре театра. Но зато я отыскал списанные мужские колеты работы Александра Бенуа из спектакля “Скупой рыцарь” в постановке Станиславского 1912 года и костюмы по эскизам Вадима Рындина для шекспировской “Зимней сказки” постановке Михаила Кедрова 1958 года. Этого мне хватило, чтобы нарядить всех персонажей дипломного спектакля.

Из надувного круга для бассейна я изготовил вертюгаден, который носила на бедрах королева Елизавета. В XVI веке этот округлый валик, позволявший юбке держать форму, набивали опилками и морской травой. При виде моего изобретения молодая и талантливая Диана Рахимова заупрямилась.

– Я не выйду на сцену с кругом на талии! – решительно заявила она. – Это ужасно!

– Еще как выйдешь! – возразил я и буквально силой натянул на Диану спасательный круг, а сверху надел платье.

Как же она меня потом благодарила! За то, что образ создал. За опору для локтей. Посмотрев успешную сдачу спектакля, мой педагог по истории костюма Ирина Ипполитовна Малыгина вынесла свой вердикт:

– У меня нет замечаний, ты все хорошо сделал. Но убери все эти украшения с бутафорскими бриллиантами: тогда их не было.

Увы, ей было невдомек, что огранка алмазов в бриллианты, так называемая “антверпенская роза”, датируется еще концом XV века и возникла сразу после изгнания евреев из Испании.

Слово учителя – закон. Конечно, я тут же снял с Королевы все украшения. И лишь спустя время узнал, что небольшие бриллианты из Голконды уже в XIII веке стали появляться на инкрустированных регалиях власти европейских королей. А в эпоху Елизаветы Английской носили украшения с алмазами. Но тогда мне и в голову не пришло ставить под сомнение слова профессора. Как было приятно дебютировать в 1980 году в роли художника профессионального спектакля!

Но все это дела давно минувших дней. Сегодня можно с полной уверенностью сказать, что своим успехом я обязан Школе-студии МХАТ. Только благодаря глубоким теоретическим и практическим знаниям, полученным в ее стенах, я в свои двадцать четыре года сумел устроиться на работу в лучшую парижскую школу моды Esmod . Потому что знал больше, чем мои французские коллеги. Ведь у меня была возможность перенимать опыт у выдающихся театральных художников, работать с уникальным наследием старого МХАТа и познакомиться с техникой пошивочных мастерских дореволюционной России. Ну где бы еще я узнал, что такое “роспись фунтиком”? Теперь-то никому и в голову не приходит, что все вышивки в театре имитировались специальной клейкой массой, наподобие клея ПВА, которая продавалась в театральных магазинах расфасованная по пузырькам. Эта субстанция имела несколько оттенков: белый, зеленый, красный; к ним можно было добавить золотой или серебряный порошок. Полученную смесь заливали в маленький фунтик, сделанный из целлофана, проделывали крошечное отверстие в уголке и выдавливали на ткань любой орнамент, который застывал, не растекаясь. Очень кропотливая работа! В каждом театре обязательно имелся специалист по росписи фунтиком.

А важным человеком в театре считалась красильщица. Совершенно утраченная сегодня профессия. Красильщица подбирала цвет, чтобы попасть в тон эскиза. Если художник требовал особый оттенок розового, которого в продаже не находилось, ничего не оставалось, как взять похожую светлую ткань и покрасить. Красильщиц называли детьми подземелья. Ведь они весь рабочий день проводили в подвальном помещении с тусклым освещением, где в огромных чанах кипели и бурлили химикаты. От испарений у них были красные лица и изуродованные руки, потому что приходилось нырять в кипящие чаны без перчаток. Такая красильщица имелась в Большом театре, во МХАТе… Я сам в западных театрах неоднократно использовал прием покраски ткани, за что меня нещадно критиковали:

– Вы что, не знаете, что анилин запрещен, потому что он экологически вреден?!

Тогда приходилось заниматься покраской тайком, в гостинице или на съемной квартире. Я брал кастрюльку, кипятил в краске ткань, просушивал и приносил в театр.

К сожалению, сегодня эти уникальные театральные ремесла по росписи ткани ушли в небытие.

А однажды нас, студентов постановочного факультета, погнали в мастерские Большого театра расписывать декорации к спектаклю “Бал-маскарад”, которые создал Николай Александрович Бенуа. Это был беспрецедентный в истории советского театра случай, когда художника из “Ла Скала” пригласили в Большой театр. В мастерской нам показали, как, расчертив на метровые квадраты огромный задник сцены, переносить на него угольком на длинной палке рисунок с эскиза. Мы научились и этой премудрости! И когда во время работы над спектаклем “Дон Кихот” для Национального балета Португалии мне пришлось уже самому расписывать задник сцены, я использовал именно эту методику.