Александр Васильев - Фамильные ценности. Книга обретенных мемуаров

На вокзале меня провожал отец. Впоследствии я видел его всего дважды: у гроба трагически погибшей матери и на больничной койке в Костроме в 1936 году, за несколько дней до его смерти.

Дело в том, что прошлая служба отца в царском флоте в офицерском чине, хотя и невысоком – он был мичман, послужила причиной его арестов. А нашу маму в связи с этим лишили прав и предложили выехать из Москвы. Она покончила с собой, оставив детям посмертное письмо, которое Ирочка показала прибывшим милиционерам.

Они не вернули письмо Ире. “Это же не вам, а братикам!” Но тщетно.

Ирочка, талантливая пианистка, так была потрясена смертью матери и кражей письма, что на всю жизнь осталась вне трудовой и общественной жизни. Муж ее – музыкант, педагог Московской консерватории по классу хорового пения Серафим Константинович Казанский. Она воспитала чудного сына, теперь профессора, доктора химических наук Константина Серафимовича Казанского.

После войны отец по ходатайству моего брата Петра Павловича был реабилитирован посмертно. Умер он в Костроме в ссылке в 1934 году. Когда отца отпустили из Костромы на похороны мамы, мы скрыли от него причину ее скоропостижной смерти, сославшись на сердечный приступ.

…А в Читу я ехал восемь суток вместе с режиссером Владимиром Александровичем Андреевым и его женой. Он – лысеющий блондин, нестарый, в меру холеный и начинающий полнеть. Жена – актриса на главные роли, худощавая блондинка с прямыми, ровно по плечи отрезанными светлыми волосами и длинноватеньким носиком. Я лежал на верхней полке с пьесой Безыменского “Выстрел” и набросками декораций к ней – первой моей профессиональной работой в настоящем театре, после которой последует еще двести.

Сохранилась фотография макета декораций. Действие происходило в трамвайном депо, и пафос пьесы был в новом, “сознательном” отношении к труду и борьбе с бюрократами.

Оформление было выдержано в конструктивистском вкусе. Все актеры одеты в комбинезоны. Положительные персонажи – в синие, а отрицательные – в коричневые. Серый наклонный пол, киноэкранчик со зрительными цитатами из хроники Гражданской войны, с “натуральным” фасадом трамвая. В общем, очень строго, в “левом” ключе – не стыжусь.

Шипели два угольных прожектора с лиловатым светом. Вообще-то освещение сцены состояло из двух жестяных корыт софитов с ввинченным в них рядом разноцветных ламп, окрашенных постоянно выгоравшим спиртовым цветным лаком. Когда изображалась ночь, горели только синие, а день – все. И еще была рампа, любимая мною по сей день.

В афише к открытию сезона из честолюбивых соображений я попросил перед своей фамилией поставить “художник-конструктивист”. Вот так!

Этот спектакль мы готовили долго, недели две-три. А дальше шпарили каждую субботу по премьере.

Конечно, наши новаторские идеи зачахли, их победили жуткая наипровинциальнейшая театральная рутина, состав труппы и культурный ценз города и горожан. Но мы с Андреевым продолжали бороться. Вот видите, я стал говорить “мы”! Это ведь по-театральному, по-коллективистски: мы, наше, нам и т. д.! (Я так говорил, работая полвека в театре, пока не стал делать живописные или графические работы по собственному разумению и в одиночестве. Теперь можно говорить только о себе: “Моя работа мне удалась”. Или “не удалась”.) Труппа составлена была по классическому принципу амплуа: основной герой, героиня, инженю, фат, простак, комик-простак, комик-буфф, характерные старик и старуха, пожилая героиня, герой-любовник, неврастеник и пр. Актеры знали, что от них ждут, за что им платят. Каждый имел свою палитру штампов, которые и употреблял по мере надобности. Комик-буфф, например, не считал возможным уйти со сцены без аплодисментов зрителей. Он их “выжимал” любыми средствами.

Премьеру играли “с листа” – первый раз в костюмах, гриме и, конечно, под отчетливого суфлера. Одевались актеры сами – либо в свое (со своим гардеробом!), либо в подобранное в жалкой костюмерной, расположенной под грим-уборными. Что означало “в свое”? По-разному. “Пожилая героиня” Ленина привезла сундук с костюмами: сарафан, шали, душегрейка, кика и кокошник для боярыни, черное и белое платье в пол для гранд-дамы, шляпы и пр. Ее муж, характерный герой Шестаков, имел фрак, сюртук, костюм, жилетки, жесткие воротнички, ботинки на пуговичках с серым верхом. Это хорошо!

Инженю Пучинина, бедненькая одинокая молоденькая актриса, имела только два куска (метра по два) крепдешина – белого и черного, из которых и создавала в разных комбинациях платья, подходящие к случаю. То все черное, то белое, то в комбинациях. На руках шила, едва скрепляя, чтобы легко было распарывать.

Или выходили в своей повседневной одежде с добавлением какой-либо детали, подобранной в костюмерной. Ни о какой цветовой гамме или единой стилистике не было ни речи, ни возможностей. Хорошо помню актеров. Старик, “артист императорских театров” Кисель-Загорянский, жил в гостинице, что было исключительно почетно. Была у него припевка: “Лата-фата, катадру-катадру”. Седой, с отвислой большой губой (Фамусов). Коробки с гримом у него не было. Он гримировался остатками грима, которые оставили предыдущие актеры на нижней стороне крышки гримировального стола, вытирая подушечки пальцев после гримирования. Зато у него была заячья лапка, большая пуховка и коробка пудры. Несколько мазков по провазелиненному лицу позаимствованным гримом и веселое опудривание пуховкой. Лата, фата, катадру!

Был актер Туров с рваной ноздрей – ему на сцене, в бою на шпагах (возможно, в Гамлете), “противник” точно всадил кончик шпаги в ноздрю.

Были Баратов, Мальшет, Рассохин, Паша Дербин… Оказывается, всех помню!

Расскажу, как мы сделали “Горе от ума”. “Ключом” к оформлению стала строфа из монолога Чацкого (которого играл Андреев): “Старух зловещих, стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором!” На пустой сцене в кулисах развесили портреты этих самых “зловещих”. Вдохновленный чувством “социального гнева”, я лично выполнил эти портреты.

Удивительных людей собирает театр! Машинистом сцены был очень толковый работник, мадьяр (венгр), бывший пленный. Китаец, старший рабочий сцены, владел тайнами узлов и вообще возможностями веревок. Например, фурки – а уже без фурок нельзя было – передвигались на особым образом прилаженных веревках. Роликов ведь не было.

У высокого веселого парня, рабочего сцены Николая, был “коронный номер” – умение забивать здоровенные гвозди с двух ударов по самую шляпку. Вообще, гвозди, веревка, железный театральный молоток, совмещавший в себе гвоздодер и отвертку, были “главными персонажами” театральной техники. Каждый рабочий носил молоток и через плечо холщовую сумку для гвоздей. Глухой перестук молотков сопровождал перестановки и антракты.