Александр Васильев - Фамильные ценности. Книга обретенных мемуаров

“Петербургские сновидения” – так стал называться спектакль. Эти сны тревожили и мучили…

Представлял ли я себе ясно реальную, конкретную материальную среду 1860-х годов, в которой жили и действовали персонажи романа “Преступление и наказание”? Да, представлял. Это представление сложилось за многие годы работы в театре. Постоянная тренировка памяти-фантазии на образном материале воспитывает способность к более или менее ясному, конкретному видению в воображении вроде бы реального мира, реальной действительности, где происходит то или иное событие.

“Память-фантазия”. Эти слова хорошо, как мне кажется, определяют тот начальный этап работы художника, когда он перед внутренним взором воссоздает картину “объективной действительности”. И от силы этой картины во многом зависит дальнейший ход работы над спектаклем. Правда, эта “объективная картина” будет окрашена индивидуальностью художника, будет зависеть и от его гражданской и нравственной позиции. К сожалению, художник обычно видит не очень много – только то, что ждет и хочет увидеть, то, что способен изобразить. Но Достоевский слишком велик, огромны проблемы, поставленные им перед человечеством, своеобразен тип его мышления и видения, чтобы вот так, просто, со своим “багажом” или, лучше сказать, художественным скарбом, “прицепиться” к этому могучему, трагическому кораблю, плывущему из прошлого через настоящее в будущее по соленому от слез житейскому морю.

Тревожило, беспокоило собственное несовершенство или в лучшем случае возможность этого несовершенства.

И хотя я уже дважды работал над произведениями Достоевского (“Село Степанчиково” в Малом театре и “Дядюшкин сон” в театре им. Моссовета), работа над “Преступлением и наказанием” вызвала особые чувства. Характер их не берусь описать. Все знают, как назойливы и даже нахальны в своей услужливой готовности стереотипы мышления! К тому же Достоевский, к сожалению, в слабых душах породил “достоевщину” и – в связи с ней – некие формулы и рецепты, “как это делать”.

Нужно было, во-первых, обнаружить в себе эти стереотипы, что не так просто. Они юркие, умеют прятаться, уверять, что родились только что. Во-вторых, обнаружив штампы мышления, нужно было их “пригвоздить”! А ведь тогда они были мне милы, эти известные образы.

Булыжная мостовая с выплеснутой на нее пивной пеной, засыпанная сеном и конским навозом.

Жаркий запах Сенной площади, белой пыли. Неразбериха возов, жующих лошадей, мух.

Зеленая вода канала с лениво плывущими по ней щепками.

Мне виделись подворотни, глубокие и темные, ворота-решетки, фонари, горбатые мосты, гранитные конусные тумбы у ворот. Дворы-колодцы, растоптанная известка и обвалившаяся штукатурка. Старые железные перила с висящими на них половыми тряпками. Мрачные стертые лестницы, пропитанные кошачьей вонью, уходящие ввысь и во мглу. Мятые цилиндры-шляпы, стоптанные каблуки, заношенные подолы юбок, заплаты. Знаменитое окно с чахлой геранью, которое было видно из комнаты Раскольникова – комнаты, похожей на гроб. Желтые, отставшие, рваные обои. Доходные дома, трактиры, вывески…

Все просилось на сцену, все воспринималось мною как непреложные объективные истины, вполне надежные. Да они почти такими и были!

И вот даже сейчас, когда я их описал, вроде бы разжалобился, умилился, стало немного жаль этих милых, добротных, довольно верных и все же штампованных ощущений.

Вот ведь как! Со штампами очень удобно, нехлопотно жить.

Будущий спектакль или, вернее, его дух, еще не родившись, находясь, так оказать, в эмбриональном состоянии, обладал строптивым характером – он не принимал ничего!

В Ленинградском литературном музее Достоевского мне дали адреса всех домов и маршрутов, связанных с писателем и его героями. Я в растерянности слоняюсь по Сенной площади и прилегающим к ней улицам, переулкам и дворам. Захожу в узкий, странный дом клином, где “жила Соня”. Поднимаюсь на пятый этаж, к “комнате Раскольникова”, топчусь некоторое время на верхней площадке с неясным чувством, будто играю в какую-то игру, правил которой не знаю, спускаюсь вниз, поднимаюсь опять – теперь уже к Алене Ивановне, процентщице. Все интересно, но не совсем то, не очень отвечает “работе” памяти-фантазии. Спускаюсь. Уныло, с затухающим любопытством заглядываю в очередную подворотню и фотографирую. Я снимаю все убогое, старое, странное, что можно еще отыскать в щелях этого прекрасного города. Но нашелся человек, которому все это ужасно не понравилось, и, несмотря на попытку объяснить цели фотографирования, на просьбы не мешать заниматься делом, он “сдал” меня (как и обещал в самом начале нашего знакомства) военно-морскому патрулю. Меня доставили “куда следует”. После объяснения я был тотчас же отпущен, к великому огорчению моего нового приятеля, дожидавшегося “результата” у входа. Я на него не сержусь. Мы ведь с ним похожи: у него свои штампы, у меня свои.

И вот после всех рассуждений, размышлений, изучений мои творческие закрома напичканы знаниями, видениями и прочим сырьем, из которого надо теперь что-то выбрать, превратить в сценические образы, приспособить их к основной идее нашей постановки, сформулированной Завадским как трагико-пророческий балаган. Название же спектакля стало таким: “Петербургские сновидения”.

В первых проектах будущих декораций я попытался последовательно расположить на поворотном круге все основные места действия в соответствии с хронологией романа. Сделал макеты и серии эскизов, в которых более или менее удачно прочертил путь Раскольникова в трагическом лабиринте.

Это был лабиринт, хитроумно расположенный во всем объеме сценического пространства. Крутые лестницы, причудливо пересекающиеся, вели к убогим каморкам Раскольникова, процентщицы и Сони. Здесь были подворотни, горбатые мостики – все то, что так прекрасно жило и “работало” в романе, но, увы, не могло существовать на сцене без слишком большого количества компромиссов. Нужное не получалось…

Однако, как ни удивительно, это не привело меня в отчаяние, а заставило больше работать и размышлять, что же мешает мне подойти ближе к тому, что прекрасно виделось, но не давалось в руки.

Мы выпускали очередные спектакли и в который раз откладывали “Петербургские сновидения”.

В 1964 году я некоторое время работал в столице Афганистана Кабуле – удивительном городе с чертами современной архитектуры, где все еще властвуют те социальные отношения и ситуации (правда, в “восточном исполнении”), которые рождают странный трагический мир. Я бродил по старому Кабулу и видел в его облике причудливое отражение трущоб Петербурга – мира социальной несправедливости, корысти, наживы, алчности, горя и скорби. По существу, так же выглядят трущобы Монреаля, Глазго, Токио: та же ржавчина, ветошь, уродства. Я почувствовал что-то общее, главное для этой темы, общий закон трущоб. Выражается он примерно так: следует найти способ показать, как минимальное изолированное пространство заселяет максимальное количество людей. Здесь не важны детали вроде окон, дверей и пр. – важна социальная суть явления.