Николай Стрельников - Бетховен. Опыт характеристики

Германская философия, испытавшая трагедию расколотого сознания, была греховным уклонением от философии трансцендентно–религиозной. Творчество Бетховена, к концу его жизни также трагически расколотое пополам, являет во всем подобный же образ греха и отпадения от «трансцендентного» искусства и его первоначальной цельности. И как философия Канта–грехопадение в познании, музыка Бетховена — творческое грехопадение.

Вопрос о литературных влияниях на творчество Бетховена–вопрос менее существенный. Классические драмы, Платон, Оссиан, Шекспир, Гердер, Уланд, Клопшток, Шиллер — вот круг его чтения.

— Вспомните «Ромео — ответил Бетховен на просьбу об истолковании одного из его квартетов. Но «Кориолан» все же написан по драме Коллинса, а не Шекспира.

Основное влияние должно было, конечно, исходить от Гёте. «Эгмонт“, «Вильгельм Мейстер», «Фауст» волновали его сильнее всего и музыка к «Фаусту» была его так и неисполнившейся мечтой. Но в отношениях Бетховена к Гёте любопытна скорее психологическая сторона, нежели пиетет, хранимый Бетховеном к литературному гению Гёте.

В самом деле, если бы среди великих людей всех веков и народов мы пожелали найти художника наиболее противоположного Бетховену по духу и душевному естеству, пришлось бы, пожалуй, указать на Гёте.

Человек, испытавший всю радость земного существования, завершенный образ физического и душевного совершенства и гармоничнейшего слияния человеческих совершенств, олимпийски величественный и классически–уравновешенный творец, исполненный достоинства сановник этикетного двора немецкого княжества начала XIX в. и—человек, жестоко преследуемый несчастьями, некрасивый и коренастый, с желтым от страданий лицом и всклокоченными волосами, невоздержный и увлекающийся творец, свободолюбивый гражданин платоновой республики.

Одно из писем Бетховена к приятельнице Гёте Беттине Брента но содержит изумительный по наивной и простодушной красоте рассказ о совместной прогулке обоих гениев в 1812 г. в Теплице.

«Вчера, возвращаясь домой, мы встретили на дороге всю императорскую семью–пишет Бетховен. Гёте оставил мою руку, чтобы отойти к краю дороги. Что я ему ни говорил, я не мог его заставить сделать ни шага дальше. Тогда я надвинул шляпу на голову, растегнул пальто, заложил руки за спину и врезался в толщу густой толпы.

Князья и придворные образовали два ряда. Эрцгерцог Рудольф обнажил предо мною голову, императрица приветствовала меня первой… Гёте стоял на краю дороги, глубоко наклонившись со шляпой в руках».

Но Бетховен мог постигнуть чуждое ему величие Гёте. Автор «Фауста» казался ему «великим, царственным, всегда в ре–мажоре». Истинное величие, однако, мнилось ему в ином свете. «Сердце–рычаг всего великого», пишет он к Джаннатазио дель-Рио. «Другого признака величия я не знаю, как доброта» — признается он Беттине Брентано в другом письме.

Горячечный и нервный, подчас сердитый, бушующий художник, мизантроп по обличью, но человеколюбец по естеству, как мог Бетховен иначе относиться к парнасскому равновесию и эстетическому миродовольству Гёте, столь радушного к людям, но в такой мере, должно быть, презиравшего униженное человечество! И как мог всегда алкавший и жаждавший, всегда кочевник духа, Бетховен иначе относиться к духовно сытому, духовно удовлетворенному, духовно оседлому Гёте! И как мог он, познавший всю силу необузданного, чрез край бьющего искусства, внимать величественному голосу: «истинное мастерство познается в самоограничении»!

Рассказывая о глубоком впечатлении, которое на Гёте произвела С-mо 1l'ная симфония Бетховена, юный Мендельсон очевидно слишком увлекается, ибо слова «это нисколько не трогает, это только удивляет» в применении к Бетховену, явное доказательство полного безучастия к его душевному миру, и, стало быть, и к музыке, а дальнейшие слова Гёте: «это грандиозно, безумно; кажется, что вот–вот весь дом рухнет» — отзываются уже слишком очевидной иронией. Гёте не мог любить музыки, несмотря на мариенбадские письма, а отношение к Бетховену у него могло быть одно, то чтo он впрочем сам и высказал в письме к Цельтеру: «я удивляюсь ему с ужасом».

Антиподичными друг другу оказываются и типы творчества обоих. У Бетховена всюду человеческая личность, доводимая до последних иррациональных пределов, из темных стихийных глубин вздымающаяся до высочайших вершин духовности. У него всюду борьба героической воли: со стихией метафизических и религиозных тайн, со стихией нравственного долга и совести, со стихией общественности. У него всюду бунт своеволия, ради полноты абсолютного самоутверждения и борьба за внутреннюю свободу против внешнего насилия. Его творчество не эпос, а трагедия, трагедийная завязка и развязка, исчадие трагического пафоса и трагической коллизии жизненных начал.

Дух классической эпичности разлит в аттически стройном, олимпийски покойном творчестве Гёте. И психологический центр его не в человеческом диалоге, как у Бетховена, а в творческом воспроизведении, в повествовании, в изложении, недосягаемом по законченному мастерству и пластической выразительности.

«Изложение не занимает Бетховена — архитектоника для него служебный момент и ведется она зачастую торопливо, наспех, случайно. Таков и его часто небрежный, то растянутый и загроможденный подробностями, то слишком сжатый и скомканный стиль, всегда божественно–ясный и парнасски уравновешанный у Гёте.

От периферии Гёте идет к центру. Это сила собирательная, конститутивная. Он — совершеннейшее воплощение безгрешного искусства. Путь Бетховена от центра к периферии.

Бетховен — сила разбрасывающая, анархическая. И Бетховен–отважнейшее отрицание того, что должен был Гёте единственно почитать за праведное искусство: отвлеченную идею чистой красоты.

Рожденный в первой половине восемнадцатого столетия, Гёте на третьем десятке лет девятнадцатого века и на восьмом десятке лет своей жизни, испытывает повторно силу физической любви. Шекспир женится тринадцати с половиной лет от роду. Биографические источники времен флорентийского Возрождения сообщают многое об отношениях Микель–Анджело к Виттории Колонна. Они же ставят имя гениального Леонардо в слишком тесную личную связь с безвестными, как художников, именами его юных учеников: Чезаре де-Сесто, Гвидо Бельтрафио, Андреа Салаино и Франческо Мельци.

Об интимной жизни Бетховена мы не знаем почти ничего. Правда, его биографы упоминают об именах Элеоноры фон-Брейнинг и Жанетты Гонрат–юношеских увлечений Бетховена боннского времени. Затем строятся более или менее обоснованные предположения, что «Письма к бессмертной возлюбленной», найденные Брейнингом после смерти Бетховена в потайном ящике его шкапа, имели своим адресатом Магдалину Вильман, когда–то отвергнувшую брачное предложение Бетховена. По другой гипотезе, письма эти были писаны графине Джульетте Гвиччиарди, впоследствии графине Галленберг, той, что была посвящена Лунная соната. По третьей версии, прославленные письма были адресованы Терезе Брунсвик. С последней, повидимому, должна была начаться серьезная связь, но все по непонятным причинам расстроилось. Эпизод со встречей с Терезой Мальфатти, начавшийся мечтами о брачном соединении, кончился также ничем. Мало доступны исследованию отношения Бетховена и к Беттине Брентано, впоследствии графине Арним, поконченные разочарованием, опять–таки ничем не мотивированным. Упоминаются и другие имена: Амалии Зебальд, Рахель Левин, Елисаветы фон–лер–Рекке.