Александр Бенуа - Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.)

Наша русская «дикая примитивность», наша простота и наивность оказались в Париже (в культурнейшем Париже) более изощренной, более передовой и тонкой, нежели то, что там вырабатывалось на месте. Я был прав, когда высказывал предположение, что «наша музыка» и хореография, из нее выросшая, окончательно убьют характерную парижскую салонную «приторность». Точно так же после наших постановок те дорогие и сложные академические постановки, которыми тогда еще гордились «образцовые» (но сколь омертвевшие) театры — «Opera» и «Opera Comique», должны были показаться мишурными и жалкими. Наконец, после наших артистов, после нашего балетного ансамбля Academie de Danse 12 вдруг потеряла свой стародавний престиж.

Состав нашей дружеской компании за 1900-е годы очень изменился. Совершенно отпал от нас Философов. Началось его отдаление еще в дни существования «Мира искусства», ибо «Диму» все менее и менее стали интересовать пластические художества, а напротив, он все более и более углублялся вместе со своими друзьями Мережковскими в сферу религиозно-философских вопросов. Когда же «Мир искусства», окончив 1904 г., прекратил свое существование, Философов и вовсе исчез с нашего горизонта, а затем переселился вместе с Мережковскими в Париж, где и прожил несколько лет. Не бывал теперь у Дягилева и Нурок. Он вообще «всем своим демократическим нутром» ненавидел Сережу, то, что в нем было «барского» и «деспотического», а потому, раз кончился журнал,

4* Как на курьез, очень характерный для Дягилева, я укажу на то, что он, несмотря на весь свой гшетет к Бородину, выпустил из этого акта наиболее в России

популярную арию самого князя Игоря: «О дайте, дайте мне свободу...» Поступая так, Дягилев ублажил свою страсть к купюрам вообще; предлогом же ему послужило то. что несколько тактов этой арии напоминают один из самых любимых военных маршей Франции. За год до того он же отважился выпустить в «Борисе Годунове» целиком всю картину «Корчмы» из опасения, как бы она не оскорбила парижан своей грубостью.

Русские балеты в Париже

513

в котором Нурок-Силэн играл очень значительную роль13, ему нечего было продолжать общение с бывшим редактором-издателем. По-прежнему постоянными завсегдатаями у Сережи бывали, кроме меня, Нувель, обиталище которого отстояло от дягилевского на еще меньшем расстоянии, нежели мое, а также Бакст и князь Аргутинский. Когда серьезно возобновились разговоры о парижском сезоне, здесь стал бывать и Фокин и «новичок» в нашей компании — совершенно еще юный Стравинский.

Честь «открытия» Стравинского принадлежит целиком Сереже, который, услыхав его «Scherzo» и «Фейерверк» 14 в концерте, сразу решил, что это тот человек, который нам нужен. Мне кажется, что и Стравинский, попав в нашу компанию, тоже почувствовал, что это та среда, которая нужна ему. Во всяком случае, он почти сразу освоился, после чего знакомство стало быстро переходить в подобие дружбы, и это — несмотря на разницу в годах и на то, что он, начинающий, несомненно должен был себя чувствовать слегка dépaysé * в обществе людей зрелых и известных.

Одной из связующих нитей между нами, кроме музыки, был культ Стравинского к театру, а также его интерес к пластическим художествам. В отличие от других музыкантов, обычно равнодушных ко всему, что не есть их искусство, Стравинский интересовался живописью, архитектурой, скульптурой, н хоть оп не обладал какой-либо подготовкой в этих областях, он все же являлся ценным собеседником для нас, ибо вполне «реагировал на все», чем мы жили. Ему вообще был тогда присущ известный «шарм ученичества». Он жаждал «просвещаться», его тянуло расширить область своих познаний и впечатлений. В музыкальных же вкусах мы были почти во всем заодно: его любимцы — и среди них Чайковский — были нашими любимцами, его антипатии были и нашими. Но самое ценное в нем было отсутствие даже в намеке того доктринерского начала, которое затем (что бы ни говорили его поклонники и адепты) подорвало творческие силы чудесного мастера. В общем, если Стравинский и шокировал нас подчас своей «типично-русской» резкостью и какой-то склонностью к цинизму, то в нем было еще много и той чарующей экспансивности, и того «сентиментального реагирования», которые являются лучшими источниками вдохновения. Увы, ныне Стравинский и самую важность вдохновения для художпика отрицает...15

Сразу же было тогда решено, что необходимо как-то использовать Стравинского «для Парижа». Сам Стравинский поведал, что он занят оперой «Соловей» с сюжетом, заимствованным из сказки Андерсена, и что у него уже почти готов первый акт. Однако об опере тогда не могло быть и речи; опера обошлась Дягилеву в 1909 г. слишком дорого и сравнительно не оправдала себя (если не считать одного акта из «Князя Игоря»). Напротив, нашими триумфами мы главным образом были обязаны балету, и поэтому было решено, что одни только балеты и пове-зутся в следующий раз в Париж. Кроме того, и сам Сергей теперь от-

* Неуютно (франц.). 17 Заказ № 2516

514

Русские балеты в Париже

носился к своей антрепризе не с той олимпийской объективностью, с которой он приступал к первому сезону, а напротив, благодаря своей дружбе с Нижинским, он как-то лично был заинтересован в успехе именно ба летном,

Еще два года до того в «Диалоге о балете», появившемся в одном сборнике статей о театре 16, я высказал мечту о том, чтоб народилась в балете «настоящая русская (или даже славянская) мифология». Я находил это вполне возможным, ибо все элементы для хореографической драмы содержатся как в «образной», так и в «психологической» стороне наших древних сказаний, былин и сказок. Мне казалось, что стоит отойти от ребячливого трафарета «Конька-Горбунка», стоит людям, влюбленным в нашу древность, поискать способы, как ее претворить в сценические и музыкальные действа, чтобы все дальнейшее нашлось само собой. Слишком яркой вставала эта древность со всей глубиной своих символов перед современным сознанием, и слишком она представлялась живой и заманчивой. После же нашего первого парижского сезона было принципиально решено, что настал момент создать русскую хореографическую сказку, и наиболее подходящую для сцены сказку мы начали искать общими усилиями. Однако мы убедились вскоре, что подходящей во всех своих частях сказки нет, и таковую приходилось сочинить, вернее, «скомбинировать». Музыку должен был писать Черепнин, танцы ставить Фокин, основные же элементы сюжета были подсказаны молодым поэтом Потемкиным. Разработкой этих элементов занялась своего рода «конференция», в которой приняли участие Черепнин, Фокин, Стеллецкий, Головин и я. Очень зажегся нашей мыслью и превосходный наш писатель, великий знаток всего исконно-русского и, вместе с тем, величайший чудак А. М. Ремизов, обладавший даром создавать вокруг себя сказочное настроение и даже тогда, когда беседа ведется на самые обыкновенные темы. В двух заседаниях, которые происходили у меня с Ремизовым, самый его тон способствовал оживлению нашей коллективной работы, а оживление выразилось затем в том, что мы уже не только теоретически приблизились к задаче, но зажглись ею.