Павел Луцкер - Моцарт и его время

Нам кажется гораздо более важным другое. Зальцбург, несомненно, был австрийской провинцией, однако весьма специфической. Он находился на перепутье дорог, ведущих в блестящие столицы. Рядом — Мюнхен, по другую сторону — Вена, на юге не так уж далеко — Италия. Особая провинциальная тоска и стремление к тем местам, где жизнь кипит ключом, может, «перебродив», превратиться в меланхолическое созерцание или даже наполненную желчью мизантропию. А может стать импульсом к активному — гораздо более активному, чем у уроженцев столиц, — движению. Из

а Название не принадлежит Моцарту, его дал незавершенному зингшпилю издатель Андрэ

из Оффенбаха при первой публикации в 1838 г.

Ь Письмо от 13 декабря 1780 г. — Впе/еОА III. 8. 53.

с Эйнштейн. С. 32.

с1 Там же.

г-

1Г)

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР

О

Й

н

о

<���и

Л

о

д

н

композиторов, составивших славу венской музыки второй половины XVIII века, никто не был коренным жителем Вены. Правда, чтобы придать блеск и размах своему таланту, они все должны были оставить свои маленькие города. Масштаб моцартовского гения был столь очевиден, что зальцбургский концертмейстер покинул бы свою службу в любом случае — даже если бы не было никакого конфликта с архиепископом.

Моцарт как церковный композитор „

1 г "I г у «...Весьма искусный капельмейстер

Сальери никогда не обращался к церковному стилю, в то время как я с юности освоил его в совершенстве Из письма к эрцгерцогу Францу, старшему сыну императора Леопольда II и будущему императору Францу Н\ а также из письма к Михаэлю Пухбергу (около 17 мая 1790 года) мы узнаем о надеждах Моцарта занять пост второго капельмейстера при австрийском дворе. В качестве веского аргумента Моцарт упоминает о своем владении тем, что он назвал «церковным стилем».

Конечно, начиная с XVII века церковная музыка, бывшая ранее центром западноевропейской музыкальной традиции, все более утрачивала свое значение. Но, наверное, никогда ее положение не становилось столь неопределенным и двусмысленным, как в середине и конце XVIII столетия. Реплика итальянского композитора Джованни Порты в ответ на вопрос императора Карла VI, нравится ли ему церковная музыка капельмейстера Кальдары — «Да, там было несколько прелестных менуэтов!» — говорит сама за себя 0. Папа Бенедикт XIV, выведенный из терпения мирскими излишествами в музыкальном оформлении церковной службы, в 1749 году опубликовал энциклику, где основное внимание уделил именно этим вопросам 11. Ясно, что мощное развитие светской музыки, формируемые ею вкусы, новомодные «концертные» и «галантные» направления влияли на музыку в церкви, порой неузнаваемо трансформируя ее и вытесняя старые традиции. «Творческие эпохи, — пишет Эйнштейн, — историей не занимаются... Мы уже сравнивали католицизм церковной музыки Моцарта с ликующим рококо — стилем, в котором построены церкви Южной Баварии и Верхней и Нижней Австрии, ничуть не менее благочестивые и не более светские, чем Сан-Витале в Равенне. Если уж упрекать Моцарта за его церковную музыку, то вовсе не за то, что она слишком светская, а за то, что она недостаточно светская» 0. А католический богослов Ганс Кюнг уже в 1990-е годы без каких-либо колебаний заявляет: «Стиля церковной музыки не существует. Разделение сакральной и мирской музыки антиисторично» 1, критикуя прежде всего представления о некоей «образцовой» на все времена, универсальной церковной музыке, дошедшие до нас из XIX столетия. Да, нельзя не согласиться

а Письмо к эрцгерцогу Францу Австрийскому, Вена, май 1790 г. — Впе/еОЛ IV. 5. 107.

Ь Франц был избран императором Священной Римской империи немецкой нации 12 июля

1792 г., а в 1804-м, когда в результате Наполеоновских войн Священная империя была упразднена, он получил имя и титул австрийского императора Франца I.

с См.: К\гкепйа1е II. Атопю Са1<3ага: 5ет ЬеЬеп ипд $ете уепегхатвсЬ-гбпшсЬеп ОгаЮпеп. Огаг-К61п. 1966. 8. 101.

с1 См. энциклику Аппи$цш Ьипс Папы БенедиктаXIVот 19 февраля 1749 г., опубликован

ную в: Нир://бщПапс1ег.НЪегол1/та§151его/Ы4атш$.1ит

е Эйнштейн. С. 302.

Г Кюнг Г. Опиум народа? // Богословие и музыка: три речи о Моцарте. М., 2006. С. 129.

оо

СГ;

с тем, что «якобы образцовая церковная музыка XVI века в любом случае была ничуть не менее обусловлена временем, чем моцартовская» 3. И все же само употребление Моцартом понятия «церковный стиль» говорит о том, что как раз в его сознании различие между сакральной и мирской музыкой существовало. Так что будет вернее, если мы, согласившись с критикой «внеисторической», абсолютной или универсальной церковной музыки, примем к сведению, что в каждую конкретную эпоху существовало свое представление о том, что из ныне живущей, актуальной музыки уместно или неуместно в церкви, и попытаемся приблизиться к тому, как это представлял себе Моцарт.

Эйнштейн пишет о «гетерогенном стиле» церковной музыки в мо-цартовскую эпоху и о том, что в ней сохранились следы строгого стиля — зШе оззегуаГо, — «пережитки», которые Моцарту так или иначе приходилось принимать в расчет. Так что разносоставность того, что обозначено у Моцарта как «церковный стиль», уже давно и справедливо отмечена им и многими другими исследователями. То, что Моцарт творил в ярко выраженной ситуации «переходной эпохи», — вещь сама собой разумеющаяся. Пример И. С. Баха еще более нагляден: собственным сыновьям он стал казаться архаичным и отодвинутым в прошлое. Что ж, творческим эпохам действительно нет дела до истории, и Моцарт был не первым и не последним, кто столкнулся с подобным переломом. Но в предыдущие и в последующие времена четкая грань между «архаистами» и «новаторами» прочерчивалась чаще всего весьма определенно, художник осознанно принимал ту или другую позицию, примыкал либо к партии прогрессистов, либо к их оппонентам и большей частью не испытывал раздвоенности.

Иначе — в моцартовские дни, и в особенности у самого Моцарта. Дело здесь то ли в его богатейшем слуховом опыте, сформированном многообразными впечатлениями детских путешествий, то ли в невероятной музыкальной восприимчивости и жажде разнообразия, то ли в том, что он уже находился в некотором отдалении от самой острой стадии «смены вех», что пришлась на поколение Филиппа Эмануэля и Иоганна Кристиана Бахов, на Глюка, Галуппи, Пиччинни, даже отчасти Гайдна, однако в его позиции есть нечто особенное. В отношении Моцарта к церковной архаике, ветшающей буквально на глазах, нет пренебрежения практика-новатора, живущего ценностями текущего дня, нет в нем и смиренного приятия практика-традиционалиста, отодвигающего в сторону острые вопросы и принимающего рутину музыкальных традиций такой, какова она есть. Наконец, нет в нем и взвешенной объективности знатока-ценителя, который спокойно и до некоторой степени безучастно отдает должное предшественникам. Напротив, Моцарт испытывает неподдельную заинтересованность и творческое любопытство. «Когда потеплеет, — пишет Моцарт отцу из Вены, испрашивая для воскресных музыкальных собраний у барона ван Свитена старые сочинения Леопольда, — поищите на чердаке и пришлите нам что-нибудь из Вашей церковной музыки. Вам вовсе нечего стыдиться. Барон ван Свитен и Штарцер знают не хуже нас с Вами, что Ош1о [вкус] постоянно меняется и что изменения §из1о распространяются даже и на церковную музыку, чего, однако, быть не должно. Потому-то и выходит, что истинную церковную музыку откапывают на чердаке и почти