Леоиндов Леонидович - Я оглянулся посмотреть

В спектакль вошло много церковных песнопений. Одни взяли с болгарской пластинки хоровой православной музыки, другие с диска записей колоколов наших монастырей.

Кроме музыки, мы искали звуки — бытовые, но не сегодняшние. По наводке Додина пригласили умельца, который сам делал инструменты. Пришел долговязый, бородатый, абсолютно неформальный человек, принес странные изделия: веревочку с палочками, коробочку с камушком, деревянные жалейки, пищалки, бубенчики. Из этих странных инструментов и появились звуки странного мира Карамазовых. Так по кусочкам собрали музыкальное сопровождение, которое много дало спектаклю.

На репетициях в 51-й аудитории, когда у нас не было ни рабочих сцены, ни звукооператоров, мы все делали сами, но даже когда перешли на сцену Учебного театра, привычка отвечать за все осталась.

Удачной находкой для спектакля стало полотнище, повешенное посреди сцены. Его придумал Коваль. Обычная черная тряпка — как парус, которую сверху и снизу держали рейки. В Учебном театре он стал бархатным. Мы его назвали «язык». Язык мог двигаться вперед-назад, влево-вправо, взмывать вверх и падать вниз. Язык был живым участником спектакля, добавлял динамику действию. Он, как черная действительность, то накрывал героев, то выпускал, давая вздохнуть.

Через полгода после начала репетиций, когда мы с Ирой показывали сцену Ивана и Катерины Ивановны, я впервые услышал от Льва Абрамовича одобрение:

— Максим мужественно пытался. Пусть в результате получилось неверно, но есть воля, которая когда-нибудь поможет. Сегодня наконец-то я услышал сцену — она лирична и прекрасна.

Я не помню особых мучений по поводу любовных метаний Ивана. Видимо, эта сторона меньше всего напрягала Додина. Любовь, ревность были положены у нас сверху, не надо копать. К тому же с Ирой, которая в спектакле сыграла Катерину Ивановну, как с любым талантливым партнером, было легко работать. Затянутая в корсет, в юбке с кринолином, Ира мало напоминала мою жену, на сцене был совсем другой человек — надменная, гордая, спесивая барышня.

Уже какие-то куски роли у меня получались, но цельного образа еще не было, тяжелая пахота продолжалась. Я искал черты Ивана во всех Карамазовых. Наблюдал за Ковалем, Мишей Морозовым, Петей Семаком, особенно за Аркашей в роли Федора Павловича, с которым Иван был «одной душой», как говорил Смердяков.

Технически трудно шла сцена с Чертом. Поначалу пробовали, чтобы я играл и Ивана, и Черта, но сцена получалась слишком статичной. Тогда Ивана и его альтер эго разделили, Черта сыграл Аркаша. Эпизод получился очень выигрышным, прежде всего из-за интересной сценографии. В полумраке посреди сцены стоял стол, за которым с разных сторон сидели Иван и Черт. Стол уходил вглубь и заканчивался высоким зеркалом, что воспринималось как дорога в бесконечность. Разговор, таким образом, приобретал космический масштаб.

Больше всего сил и времени потребовали от меня две сцены, обе очень важные для спектакля.

Одна — с больным Смердяковым после убийства. Иван идет к Смердякову с последней надеждой, что тот развеет жуткие подозрения и спасет. Но вместо этого слышит свой приговор:

— …Главный убивец во всем здесь единый вы-с, а я только самый неглавный, хоть это и я убил. А вы самый законный убивец и есть!..

Здесь больше говорит Смердяков, Иван в основном слушает, но именно откровения сводного брата, которого он всегда презирал, делают неотвратимым сумасшествие Ивана.

Додин:

— Все герои ищут высшего духовного смысла, мировой гармонии и хотят узнать свое место в ней. Вопрос «кто прав?» решается с такой мерой духовного темперамента, что может привести к убийству, самоубийству, сумасшествию или… к всепрощению.

Сцена получилась прежде всего благодаря Коле Павлову, который был очень точен в роли Смердякова.

Самой тяжелой для меня стала сцена трактира, встреча Ивана и Алеши. Трактир у Достоевского очень важное место. Именно в вонючих трактирах сходились русские мальчики и рассуждали о Боге и бессмертии, а те, кто в Бога не верил, — о социализме и анархизме, что, по мнению Ивана и самого писателя, «все те же вопросы, только с другого конца».

Разговор двух братьев занимает в романе более двадцати страниц текста. Мы долго играли весь текст, чтобы потом, в сокращенном виде ничего не потерять. Сцена для меня была трудной и физически, это почти монолог Ивана. До этого эпизода Иван в романе загадочно молчалив, лишь иногда отпускает реплики, и вдруг его прорывает:

— Прикажу я тебе ухи… А варенья вишневого? Помнишь, как ты маленький у Поленова вишневое варенье любил?…

Сцена в трактире — все про Ивана, от и до. От «двадцатитрехлетней желторотости», от желания жить, до сокровенного признания, что он не принимает мира, Богом созданного, от любви к клейким листочкам до неприятия гармонии, построенной на слезе ребенка.

Было ясно, если эту сцену осилить, тогда все станет понятно про Ивана.

Но во мне долго не соединялись противоречия этой натуры. Я копил-копил трагическое мироощущение, делал залысины, искал взгляд, а теперь мне говорят — сбрось всё и сыграй:

— Я все помню, Алеша…

В других сценах задача была — точно сыграть описанное Федором Михайловичем. В сцене трактира надо было сыграть больше, чем написано. Я искал похожие переживания в своем детстве, наблюдал за Алешей. Но мне долго было непонятно: Иван, казалось, все решил и про Бога, и про себя, но откуда вдруг такой азарт?

Додин:

— Азарт может быть разный. Иван перед уходом в никуда хочет согреться последний раз, проститься. И уху хлебает над могильной ямой.

Когда они разговаривают, между ними расстояние — километры.

Жизнь придумана трагически, но не бессмысленно.

А Иван думает: если есть смысл, то он должен создавать все или ничего.

Он ищет гармонию, музыку жизни.

Гармония, по мнению Ивана, бессмысленна, если дорогой ценой достается.

Это сцена прощания, завещания: когда меня не будет, чтобы помнил. Прочтите Бахтина.

Я кого-то читал, но мне было скучно. Я засыпал на первых же страницах Сергея Булгакова, не лучше складывались отношения с Василием Розановым и Михаилом Бахтиным, их ученые рассуждения ничего мне не давали. Другое дело — сам Достоевский. Я перечитывал его постоянно и каждый раз что-то да находил.

Иван готов дать миру много любви и принять много любви, но не может смириться, что мир чернобелый, он хочет его видеть только белым. Не согласившись с несовершенством мира, Иван отвергает бессмертие души, а вместе с ней отвергает и добродетель. Он хочет жить бесстрашно или не жить вообще, поэтому такое трагическое решение — в тридцать лет «кубок об пол».

Иван пытался поставить над собой эксперимент, но клейкие листочки побеждают. Он страдает именно потому, что не хочет сам становиться гадиной, даже ради высокой цели. Поэтому — сумасшествие.