Артемий Троицкий - Гремучие скелеты в шкафу Том 2

Жанна Агузарова. «Желтые ботинки»

Раньше, когда к року у нас относились более серьезно и опасливо, очень популярны были «круглые столы» и дискуссии, посвященные одиозному феномену. Начинались они, как правило, с вопроса: «Что такое рок?» и им же заканчивались. В самом деле, рок — запутанная, многомерная конструкция. Его самая очевидная, «художественная» составляющая — и та непроста, поскольку представляет собой синтез музыки, поэзии (своего рода) и визуальных искусств (театр, пантомима, танец, видео). Далее — пресловутая «социальная» функция рока. Известные формулы типа «рок — это образ жизни», «рок — это средство общения», «рок — это путь поколения» действительно имеют под собой основания. Огарда же — и такие совсем не музыкальные понятия, как «рок-движение» или «рок-община».

Фото В. Конрадта

«Браво»

Дополнительное смятение вносит непрерывное изменение рок-идеи во времени. Стихийное веселье рок-н-ролла пятидесятых трансформировалось в гражданскую ангажированность шестидесятых, та, в свою очередь, — в панк-нигилизм конца семидесятых и наконец в технократический комфорт современного рока. Впрочем, это «западный» путь. Окончательно запутывает рок-проблему то, что этот жанр («движение»? «субкультура»?) развивается совершенно по-разному в зависимости от ситуаций в конкретных странах. Советский рок — идеальный тому пример.

Начиналось у нас похоже (правда, с опозданием лет на десять) — с пьянящего чувства внезапно хлынувшей свободы, диких танцев и упоения собственной молодостью. При этом наши с чистой совестью подражали западным рокерам, которые, в свою очередь, подражали своим же неграм… Однако не прошло и пяти лет, как отечественный рок стал обнаруживать явные признаки различия. Причем проявлялись они сугубо непроизвольно, думаю, даже вопреки воле самих музыкантов (это, кстати, индикатор «искренности» явления, доказательство того, что оно, на самом деле, «отражало действительность»),

В чем же тут было дело? Начнем с того, что основной «посыл» любого рока — это раскрепощение, сбрасывание всех и всяческих пут, не дающих молодому человеку существовать так, как ему хочется, и чувствовать себя хорошо. На Западе «путами» являются прежде всего организованная религия и ее прямое порождение — так называемая «буржуазная мораль». Именно по ним рок-н-ролл нанес ощутимый удар еще в пятидесятые годы, в полный рост продемонстрировав «непристойные телодвижения», «оргазмические выкрики» и многое другое, не вполне совместимое с воскресной проповедью (отсюда, кстати, остервенелая реакция многих церковников, обвинения в «сатанизме», призывы к «крестовому походу» и т. п.). Периодически (конец 60-х, конец 70-х) сознательность рокеров возрастала, они находили других врагов (военщина, нацисты, «истеблишмент»), но основной мишенью все равно оставались довлеющие родительские «устои». Соответственно любимый боевой клич: «Даешь секс!» — ив самой широкой амплитуде, от садомазохизма (излюбленная тема групп «хеви-метап») до самой одухотворенной романтики. Конфликт «религия-секс» — мотор всего западного рока, попробуйте «отключить» его, и погаснут почти все ярчайшие звезды, от Элвиса и Мика Джаггера до М. Джексона и Принца. Даже от интеллектуалов Леннона и Дилана останутся лишь бледные тени…

В нашей стране «освободительный» призыв рока прозвучал совсем по-иному. С одной стороны, сильной религии, расизма, хозяев-эксплуататоров и ряда других традиционных для западной молодежи «раздражителей» у нас не было. С другой стороны, кругом было столько всяческого ужаса и насилия над личностью, что пресловутая «сексуальная неудовлетворенность» в списке молодежных проблем оказалась далеко от первого места. Цой сформулировал (от обратного, правда) наше видение рока в одной из самых первых своих песен:

Тотальная несвобода и тотальная неправда — вот что мы чувствовали в годы зарождения и бурного подъема советского рока. И именно об этом в советском роке шла речь.

Речь… Это еще одно принципиальное отличие. Эстетический стержень и главный инструмент западного рока — ритм (опять же, тут можно провести параллель с сексом), аналогичную роль в советском роке играет Слово. На моих глазах в начале семидесятых происходило отмежевание нашего тогдашнего рок-авангарда от «моторной», ритмичной западной доктрины и постепенное повсеместное растворение его в стихии невеселой молодежной рефлексии. Рокеры, от Риги до Чукотки, позабыли некогда священный английский и на своих родных языках запели о наболевшем. (А наболевшее было все.) Бесспорно, что заводилами всего этого «текстового» движения были Андрей Макаревич и «Машина времени». Честь им и хвала. С их же легкой руки невольно возобладала и другая, не столь прогрессивная тенденция — пустить «побоку» музыку и качество игры. Могу засвидетельствовать, что пятнадцать лет назад из всех известных московских рок-групп «Машина» была самой слабой в исполнительском отношении и самой «незаводной». Однако лучшие музыканты тех лет— кто эмигрировал, кто спился, кто осел в ресторанах, — а корявый Макаревич стал национальным культурным институтом. Так советская реальность расставила по местам приоритеты нашего рока. И рокеры, и их слушатели (по сути дела, они являли собой единую тусовку) видели наибольший вызов и наибольший кайф в том, чтобы в условиях тотальной государственной цензуры обменяться «свободным словом». Рок предоставлял такую возможность: строго говоря, это был единственный в стране массовый жанр, существовавший почти целиком вне официоза и располагавший к тому же колоссальной инфраструктурой «подпольной» звукозаписи, по сравнению с которой литературный самиздат выглядел кустарной лавочкой.

В 80-е годы, после разгрома большинства диссидентских кружков, смерти Галича и Высоцкого, роль нашего «подпольного» рока как оппозиционного социокультурного движения стала поистине монументальной. Пожалуй, на Западе рок никогда, даже в 1967–1969 гг., не был так важен, как гражданский фактор. Ведь у нас он стал не только символом независимости молодого поколения и проводником неких новых ценностей — но и вообще единственным доступным «не-кухонным» способом сказать и услышать правду. Неудивительно, что за рок серьезно взялись — с целью скорейшего его искоренения — все заинтересованные госорганизации. С одной стороны, активно пропагандировались совершенно непотребные суррогаты рока («Земляне», «Группа Стаса Намина» и т. п.), с другой — был пущен в ход отлаженный репрессивный аппарат, от дежурных минкультовских мосек и возмущенных «советских композиторов» до их коллег из КГБ и Щёлоковского [71] МВД. (Прим. автора. 2007) министерства. Рок-община отвечала еще большим отчуждением и изощренной конспирацией: концерты и целые рок-фестивали проходили на частных квартирах и дачах, условия звукозаписи приближались к тем, в которых работали разведчики-радисты во время войны. Совершенно естественно, что в боевой обстановке тех лет наш рок становился все более декларативным и социально-ангажированным, в то время как художественный аспект отодвигался далеко на задний план. Вслед за «Машиной времени» духовным лидером движения стал «Аквариум» — четверо замечательных питерских партизан-лунатиков, органически не способных держать ритм и попадать в тональность. Правда, в некоем параллельном мире существовала узкая прослойка профессионального филармонического рока («Автограф», «Динамик», «Круиз» и пр.), но их техническая компетентность мало кого интересовала, поскольку худсоветы подрезали этим группам язык до самого основания. Никакими музыкальными изысками эта немота не компенсировалась: все звучало сугубо невыразительно, только более чисто и грамотно. Короче говоря, пафос советского рока легко укладывался в простую формулу: «Никакой по форме, „крутой" по содержанию». (Были, конечно, и редкие исключения, но не о них, а о «типическом» речь в этой статье.)